Related Posts with Thumbnails

Sunday, December 27, 2009

Fine Arts Quintet Band خماسي الفنون الجميلة

Marabit (Rast mode)
Fine Arts Quintet Band

(Khumasi l-Funun al-Jamila)
c. 1977, Baghdad, Iraq

عزف اغنيه مرابط من نغم الرست، اداء فرقة خماسي الفنون الجميلة (الكمان: غانم حداد، القانون: سالم حسين الامير، العود: روحي . الخماش، التشيلو: حسين قدوري، الرق: حسين عبدالله) من منتصف السبعينيات. مصدر التسجيل مجموعه الدكتور أحمد السبتي عبر الاستاذ فؤاد ميشو و جهود الاخ زهير بدر

Instrumental performance of "Marabit", an ancient Baghdadi peste in rast mode.



Violin: Ghanim Haddad (1925-)
Qanun: Salim Hussein al-Amir (1923-)
Oud: Rawhi al-Khammash (1923-1998)
Cello: Hussein Qadduri (1934-2006)
Riqq: Hussein Abdallah (1905-1982)

Photo by Gert Holmertz

*

Tidri b-Khabarna (Rast mode)
Fine Arts Quintet Band

(Khumasi l-Funun al-Jamila)
c. 1977, Baghdad, Iraq

اغنيه تدري بخبرنا او يالماشي الله وياك من نغم الرست والحان صالح الكويتي، اداء فرقة خماسي الفنون الجميلة (الكمان: غانم حداد، القانون: سالم حسين الامير، العود: روحي الخماش، التشيلو:حسين قدوري، الرق: حسين عبدالله) من منتصف السبعينيات

Baghdadi peste in rast mode, composed by Salih al-Kuwaiti



Violin: Ghanim Haddad (1925-)
Qanun: Salim Hussein al-Amir (1923-)
Oud: Rawhi al-Khammash (1923-1998)
Cello: Hussein Qadduri (1934-2006)
Riqq: Hussein Abdallah (1905-1982)


*

The Fine Arts Quintet Band (Firqat Khumasi l-Funun al-Jamila) was formed in 1975 by five pioneering professors of Western and Oriental music at the Institute of Fine Arts in Baghdad: Virtuoso violinist and composer Ghanim Haddad, Palestinian-born musician Rawhi al-Khammash (both students of Şerif Muhiddin Haydar Targan), qanun player Salim Hussein al-Amir (who accompanied Nazem al-Ghazali on his tours), Iraqi National Symphony Orchestra cellist and composer Hussein Mahdi Qadduri, and tabla master Hussein Abdallah (replaced by Ibrahim al-Khalil after he passed away in 1982). The band performed modern reinterpretations of traditional Iraqi songs as well as instrumental versions of maqams and personal compositions of the band members, which were received very favorably inside Iraq and abroad. Dozens of these performances were recorded and broadcast on Iraqi radio and television until the band's retirement in 1987.

فرقة خماسي الفنون الجميلة تأسست عام ١٩٧٥ من مجموعه من اساتذة الموسيقى الشرقية و الغربية في معهد الفنون الجميلة في بغداد: غانم حداد عازف الكمان والعود ومن تلاميذ الشريف محي الدين حيدر، عازف العود واستاذ الموشحات روحي الخماش، عازف القانون سالم حسين الامير الذي رافق الفنان ناظم الغزالي في معظم حفلاته، حسين مهدي صالح قدوري عازف التشيلو في الفرقة السمفونية الوطنية و رئيس قسم الموسيقى في المعهد آنذاك، حسين عبد الله عازف الطبله والرق المخضرم الذي رافق كبار قراء المقام منذ اوائل القرن العشرين (بعد وفاته حل محله ابراهيم الخليل)، و عزف معهم ايضا على آله الكمان احمد الجوادي استاذ الموسيقى وعضو الفرقه السمفونيه الوطنيه. قامت الفرقة بأعاده توزيع الكثير من الاغاني التراثية القديمة والمقامات والمقطوعات الشرقية بأسلوب جديد واكاديمي نال اعجاب جمهور عراقي وعربي وعالمي كما مثلت العراق في المحافل الموسيقية الدولية وسجلت للإذاعة والتلفزيون خلال عقدي السبعينيات والثمانينات حتي عام ١٩٨٧

Monday, December 21, 2009

Maqam Rast - Iraqi Maqam Ensemble

Maqam Rast
Iraqi Maqam Ensemble

Netherlands, 2003

* Recording and photos courtesy of Wisam Ayub and Muhammad Gomar (Netherlands).

تقسيم مقام رست منفرد على السنطور و الجوزه مع مقطوعة شروق (الحان الموسيقار جميل بشير) من اداء فرقة المقام العراقي في هولندا (السنطور: وسام ايوب العزاوي، الجوزه: محمد حسين گمر، الطبله: كريم درويش):



- Taqsim (improvisation) on the santur in rast mode with modulation in mansuri mode.
- Instrumental piece "Shuruq" in rast mode and a 4/4 wahda rhythm (composed by Jamil Bashir). (4:52)
- Taqsim on the joza in rast mode with modulation in mansuri mode. (6:25)


Santur: Wisam Ayub al-‘Azzawi
Joza: Muhammad Hussein Gumar
Tabla: Karim Darwish

Monday, December 14, 2009

Taqsim Santur - Maqam Rast تقسيم سنطور - مقام رست

Taqsim Santur - Maqam Rast
Muhammad Zaki Darwish

Baghdad, Iraq
c. 1980



- Taqsim (improvisation) on the santur in rast mode.
- Dulab in sharqi rast mode and a 4/4 wahda rhythm.

تقسيم سنطور عراقي مقام رست مع دولاب شرقي رست (ايقاع الوحده ٤/٤) من اداء الاستاذ محمد زكي درويش

Download

*

Mohamed Zaki Darwish is an Iraqi santur player and a performer of the art of the Iraqi Maqam, born in 1955. He learned to play santour at the Baghdad Musical Studies Institute and devoted his remaining academic years to teaching. He was awarded the Prize for Best Santur Player in Baghdad in 1976 and 1977. He left Iraq to continue other studies at Kodaly Institute in Hungary, where he became teacher. He has represented Iraq in many festivals, such as the Festival of Arab Music which took place in Baghdad in 1976 and 1977 and the seventh Cairo festival of Arab music in 1977. He has recorded several musical shows on Iraqi radio and television. He has played with and backed some of the most famous masters of the Iraqi maqam, now all deceased. His repertoire includes ancient songs and music. Mohamed Zaki thus contributes to preserve this traditional music, which originates in times immemorial and belongs to the Mesopotamian cultural heritage. He is currently a teacher at the High Institute of Music in the city of Souse in Tunisia.

محمد زكي درويش هو عازف سنطور ومؤدي للمقام العراقي، مولود في بغداد عام ١٩٥٥. درس آلة السنطور في معهد الدراسات الموسيقية في بغداد ثم عين أستاذا. حصل على جائزة أحسن عازف سنطور لسنتي ١٩٧٦و ١٩٧٧كما درس الموسيقى في دولة هنغاريا الشعبية في معهد كودالي. مثل العراق في أكثر بلدان العالم وشارك في مهرجانات عديدة منها مؤتمر الموسيقى العربية في بغداد ١٩٧٦،ومؤتمر الموسيقى العربية السابع في القاهرة ١٩٩٧. له عدة تسجيلات في إذاعة وتلفزيون العراق وبعض الدول العربية أيضاً و مارس عزف السنطور مع أشهر مطربي المقام العراقي .ساهم عبر تمكنه من أداء الكثير من الأغاني العراقية التراثية القديمة في الحفاظ على التراث الموسيقي العراقي والذي يشكل جزءً هاماً من إرث العراق الثقافي والحضاري العريق. يقوم حالياً بالتدريس في المعهد العالي للموسيقى في مدينة سوسه في تونس.

Tuesday, December 8, 2009

Maqam Rast - al-Chalghi al-Baghdadi (1950) مقام رست - الچالغي البغدادي

Maqam Rast and Peste
al-Chalghi al-Baghdadi

Baghdad, Iraq
c. 1950

Instrumental performance of Maqam Rast followed by an ancient Baghdadi peste "Fattah Ward il-Bagilla" (author unknown) in rast mode and 6/4 sengin sama'i rhythm.

مقام الرست و بسته بغدادية فتح ورد الباگله (ايقاع سنگين سماعي ٤/٦) من اداء فرقة الچالغي البغدادي، جوق يوسف بتو (السنطور: يوسف حوكي بتو، الجوزة: صالح شميل شمولي، الطبله: يهودا موشي شماس). تسجيل اذاعي من عقد الخمسينات في القرن الماضي قبل ترحيل اعضاء الفرقه واسقاط الجنسيه العراقيه عنهم



- Taqsim on the santur presenting the rast mode.
-
Mansuri piece (saba on G). (1:48)
- Return to rast and taslim by way of the negriz. (2:31)
- Taqsim on the joza in rast mode. (3:38)
-
Mansuri piece. (4:50)
-
Ibrahimi piece (bayat on G). (5:50)
- Return to rast. (6:23)
-
Meyana called Segah Balaban (rast on C'). (6:42)
-
Mathnawi piece (hijaz on G). (7:22)
- Return to rast and taslim by the way of the negriz. (8:24)
- Traditional peste in rast mode and 6/4 sengin sama'i rhythm. (8:42)


تقسيم على آلة السنطور بنغمة تحرير مقام الرست
قطعة المنصوري (صبا على النوى
العوده الى الرست و التسليم
تقسيم على آلة الجوزة بنغمة الرست
قطعة المنصوري
قطعة الابراهيمي (بيات على النوى
العوده الى الرست
الميانة و تسمى سيگاه بلبان (رست على الكردان
قطعة المثنوي (حجاز على النوى
العوده الى الرست و التسليم
بسته بغدادية قديمة بنغمة الرست و ايقاع سنگين سماعي ٤/٦

فتح ورد الباگله * عيشة كرب و مذله
آه عيشه كرب و مذله

يجي المحبوب شگله * عيني ليش بابا ليش
بوسة و عضة من خديدو

يعجبني لاگعد يمك * بدال الورد و اشتمك
آه بدال الورد و اشتمك

و الصوچ كله من امك * بابا ليش عيني ليش
بوسه و عضه من شفافو

فتح ورد الباگله * عيشة فرح و مذله
آه عيشه فرح ومذله


Santur: Yusuf Hugi Pataw (1886-1976)
Joza: Salih Shummel Shmuli (1890-1960)
Tabla: Yehouda Moshe Shammas (1884-1972)

Tuesday, November 17, 2009

Maqam Rast - Hasan Khaiwka حسن خيوكه

Maqam Rast (two parts)
Hasan Khaiwka and Jamil Bashir's orchestra

Recorded for Iraqi Radio (c. 1940s)
Baghdad, Iraq

Maqam Rast by Hasan Khaiwka (1905-1962) and Jamil Bashir's orchestra (Jamil Bashir, Munir Bashir, Khidhr Elias, Khudhair al-Shibli, Hussein Abdallah). The poetry sung here in classical Arabic is attributed to the medieval Egyptian Sufi poet Ibn al-Faridh (13th century).

مقام الرست من اداء الاستاذ حسن خيوكه مع فرقه جميل بشيرالموسيقيه (الكمان: جميل بشير، القانون: خضير الشبلي، الناي: خضر الياس، العود: منير بشير، الطبله: حسين عبد الله). القصيده للشاعر الصوفي عمر ابن الفارض (القرن الثالث عشر)

نَـشَرْتُ في موكِب العشّاقِ أعلامي * وكـان قَبلي بُلي في الحُبّ أعلامي
وسِـرْتُ فـيه ولـم أبْـرَحْ بدَوْلتِه * حـتى وجَدْتُ مُلُوكَ العِشْقِ خُدّامي
وقـد رَمـاني هواكُمْ في الغرامِ إلى * مَـقامِ حُـبٍّ شـريفٍ شـامخٍ سامِ
قَضَيْتُ فيه إلى حينِ انقِضى أجَلي * شهري ودهري وساعاتي وأعوامي
يـا سائقاً عِيسَ أحبابي عسى مَهَلا * وسِـرْ رُوَيْـداً فـقَلْبي بـينَ أنْعام
سَـلَكْتُ كُـلّ مَـقامٍ فـي مَحَبّتِكُمْ * ومـا تـرَكْتُ مـقاماً قـطُّ قُدّامي
إنْ كـان مَـنزِلَتي في الحبّ عندكُمُ * مـا قـد رأيـتُ فقد ضيّعْتُ أيّامي

The Maqam Rast in the Baghdad school of music is a primary maqam based on the rast mode with its tonic on C. It is sung to classical Arabic verses without rhythmic accompaniment except for a brief musical interlude between the second and third meyanas. It typically includes the modulating pieces: Negriz, Mansuri, Ibrahimi, Hijaz Shaytani, Balaban, Khalili, Sharqi Rast, Hijaz Madani, and Mathnawi.



- Unmeasured instrumental introduction in rast mode.
- Unmeasured introduction on the qanun in rast mode presenting the melody of the tahrir. (0:49)
- Tahrir, unmeasured vocal introduction, presenting the rast mode sung to the word "
yar" (love, Turkish and Persian), descending from the rast (C) to the 'ushayran (A) degree, then up to the rast, dukah, segah, chahargah and nawa (G), gradually descending back to rast, then up to the kardan (C') through the 'arabat hijaz (F#) and nawa. This version of the tahrir is called the Rast Hindi. (1:09)
- Improvisation on the qanun in rast mode. (2:05)
- A verse of the qasida in rast mode. (2:18)
- Music changes to mansuri mode. (2:58)
- A piece called
Mansuri (saba on G) consisting of a sung verse followed by a return to rast. (3:28)
- Improvisation on the ney in ibrahimi mode. (4:03)
- A piece called
Ibrahimi (bayat on G) consisting of a verse ending with the command "aman, 'elet ya m'awwad, aman" (Turkish and Iraqi-Arabic) (4:27)
- Jalsa, cadenza called
Hijaz Shaytani (hijaz on G) to the words "ah ya leil" (Arabic, o night) with a gradual descent to rast to the word "yar", ending the first half of the maqam. (5:32)
- First meyana (climax) called
Balaban (in rast mode) sung in high register to the words "ya dust" (Persian and Iraqi-Arabic, oh my friend) followed by a fragment of a verse in the same mode and a return to the tonic on the words "aman aman, meded, aman". (6:26)
- Continued in part 2.


- مقدمة موسيقية حرة بنغمة الرست
- تقسيم على القانون بنغمة الرست تمهيدا للتحرير
- التحرير بنغمة الرست بلفظة "يار" (تعني حبيب بالفارسية) من درجة الرست نزولا الى درجة العشيران ثم العودة الى الرست و الصعود بالتدريج الى النوى مع العودة ثانية الى الرست ثم الصعود الى الكردان مع استعمال درجة فا دييز العرضية واحيانا يكون النزول بجنس النگريز. و يسمى هذا التحرير الرست الهندي
- تقسيم على القانون بنغمة الرست
- بيت من القصيدة بنغمة الرست وهي نغمة التحرير
- تتحول الموسيقى الى نغم المنصوري
- قطعة المنصوري (جنس صبا على درجة النوى) مؤلفة من بيت بنغمة المنصوري وتنتهي بالعودة الى الرست
- تقسيم على الناي بنغمة الابراهيمي
- قطعة الابراهيمي (جنس بيات على درجة النوى) تليها لفظة "امان، علت يا مْعّود، امان" بنغمة الابراهيمي
- ثم تأتي لفظة "آه يا ليل" وتسمى قطعة الحجاز شيطاني (جنس حجاز على النوى) تتبعها الجلسه بالنزول التدريجي بلفظة "يار" من درجه العجم الى الرست مع فا دييز العرضية. وهذه نهاية النصف الاول من المقام
- الميانة الاولى (الذروة) و تسمى البَلَبان (باللام المفخمة) او السيگاه بلبان (و هي جنس رست على الكردان) بلفظة "يا دوست" (تعني يا صديق بالفارسية) يتبعها شطر من البيت بنغمة البلبان ثم العودة الى الرست بلفظة "امان امان، مَدَد، امان"
- التتمة في الجزء الثاني



-Continued from part 1.
- Dulab in sharqi rast mode on a 4/4 wahda rhythm.
- Second meyana (climax) called
Khalili (chahargah mode) to the words "nazenine men" (Persian, my honey) followed by a verse in the same mode. (0:14)
- A piece called
Sharqi Rast (in sharqi rast mode) sung to the words "ya lali, ya lali, ya ya ya mahbubi" (Iraqi-Arabic, o my beloved). (0:48)
- Third meyana called
Madani (in hijaz mode) sung to the words "yademen, ya dust, meded, aman" (Persian, Iraqi-Arabic and Turkish). (1:09)
- Musical interlude in hijaz mode. (1:25)
- Improvisation on the violin in mathnawi (hijaz) mode. (1:40)
- A piece called
Mathnawi (hijaz on G). (2:00)
- Improvisation on the qanun in mathnawi mode. (2:40)
- A sung verse in mathnawi mode followed by a return to rast. (2:54)
- Taslim, conclusion of the maqam, to the word "
yar", progressively descending back to the tonic. (3:53)

- التتمة من الجزء الاول
- دولاب بنغم الشرقي رست مع ايقاع الوحدة ٤/٤
- الميانه الثانية وتسمى الخليلي (جنس جهارگاه على درجة الماهوران) بلفظة "نزني نمن" يتبعها بيت من القصيدة بنغمة الخليلي
- قطعه الشرقي رست بلفظة "يا لالي، يا لالي، يا يا يا محبوبي"
- الميانه الثالثة وتسمى المدني او الحجاز مدني (جنس حجاز على درجة السهم) بلفظة "يادمن، يا دوست، مدد، امان امان
- تقسيم على الكمان بنغمة المثنوي
- قطعه المثنوي (جنس حجاز على النوى) يتبعها تقسيم على القانون بنغمة المثنوي وبيت من القصيدة ثم عوده الى الرست
- التسليم او التسلوم بلفظة "يار" بالنزول التدريجي الى درجة الرست وهو ختام المقام

Vocals: Hasan Muhammad Ali Khaiwka (1905-1962)
Violin: Jamil Bashir Aziz (1921-1977)
Qanun: Khudhair al-Shibli (192?-200?)
Ney: Khidhr Elias (1928-1998)
Oud: Munir Bashir Aziz (1928-1997)
Tabla: Hussein Abdullah (1905-1982)

*

في رحاب ذكراه الخامسة والأربعين مطرب الوقارالفنان حسن خيوكة
بشير خزعل
جريدة الصباح

نبغ من قراء المقامات العراقية عدد من الفنانين تحلوا بحسن الاداء والحرص على المحافظة على هذا التراث الفني الخالد و ابدعوا في التنقلات النغمية الفنية من فنان الى آخر و بالتواتر اوصلوا الينا فناً غنائياً موسيقياً ينضح سحراً اخاذا من النغمات المركبة بمهارة انفرد بها العراقيون و كأن هذا الفن الغنائي المتميز صمم تصميماً خاصاً بهم و لم يجارهم فيه احد من الاقربين اوالابعدين من باقي الدول االعربية في ابسط المقامات لانها مصنوعة للحنجرة العراقية و الموهبة العراقية. و ممن امتلكوا موهبة الاداء الاجود و التصرف الاحسن في التنقل من نغمة الى اخرى من نغمات المقام بحنجرة مخلوقة للمقام العراقي ذلك هو القارئ الفنان حسن خيوكة (١٩٠٥ـ ١٩٦٢) الذي ولد في بيت كانت تتردد في جنباته اصوات ابيه مشحونة بالنغم العراقي الاصيل، و ذلك في احد بيوتات محلة جديد حسن باشا من رصافة بغداد، كان والده محمد علي خيوكة بن الحاج عبد الرزاق المتوفى في عام ١٩٠٨ من الذين عرفوا باداء المناقب النبوية الشريفة و اشتهروا بها و عمل فترة من الزمن ضمن شغالة ـ المرددين ـ مع الفنان العراقي الكبير الملا عثمان الموصلي (١٨٥٤ـ ١٩٢٣) وكذلك كان الحاج عبد المجيد خيوكة و الحاج احمد خيوكة وهما شقيقا جده عبد الرزاق خيوكة ممن لازموا الملا عثمان الموصلي حين ترك اسطنبول عام ١٩٠٩ و جاء الى بغداد حيث سكن في جامع الخفافين قرب المدرسة المستنصرية ببغداد و قاما بخدمته ايضا حتى وفاته يوم ٣/١/١٩٢٣ وكذلك كان شقيقه عبد الواحد خيوكة المولود عام ١٩٠٢ من قراء المقامات و الذي اخذ المقام ممن عاصرهم من القراء وفي مقدمتهم رشيد القندرجي و نجم الشيخلي (١٨٩٣-١٩٣٨) و غيرهما. اما حسن خيوكة فانه بتنويع مقامي راقٍ تبنتها حناجر وخبرات عديدة من امثال اخيه عبد الواحد و رشيد القندرجي ومحمد القبانجي (١٩٠١-١٩٨٩) والخبير مجيد رشيد (١٩١٥-١٩٨٢) ونهل من منهل فن الحاج عبد الفتاح معروف (١٨٩١-١٩٨٩) اكثر من غيره ممن ذكرت.

و قد امتلك، مما حباه الله سبحانه وتعالى، حنجرة من النادر ان يمتلكها فنان اخر من قراء المقامات العراقية فهي حنجرة جهورية ولكنها تفيض رقة وعذوبة حينما تغرد بالنغم المقامي وتفرض على المستمع الانصات اللذيذ بشكل يقترب الى الخشوع لاسيما حين تغرد هذه الحنجرة بانغام مقام الرست. ومقام الرست من المقامات الرئيسة السبعة وهي (الرست، البيات، السيكاه، العجم، النوى، الحجاز، الصبا) وقد امتاز مقام الرست عن بقية المقامات العراقية بقراره الصعب و الذي يستعصي على كثير من حناجر القراء فيجتنبوه او يقرؤه مصورا على درجة اعلى من درجته، فمقام الرست يبدأ بنغمة الرست ثم ينزل الى نغمة عراق ثم ينزل الى نغمة عشيران قبل ان يصعد الى نغمة البداية. و كانت حنجرة الفنان حسن خيوكة ملائمة لهذا المقام و ادائه اداءً جعل الكثير من كبار الفنانين يقرون ويعترفون بان مقام الرست الذي سجله حسن خيوكة لاذاعة بغداد هو (الرست الحقيقي) و من هؤلاء الفنانين الذي اعترفوا بذلك الموسيقار العراقي جميل بشير (١٩٢٠ـ ١٩٧٧) الذي قاد الفرقة الموسيقية اثناء تسجيله، و الفنان روحي الخماش الذي نوط مقام الرست عن قراءة حسن خيوكة بالنوطة الحديثة. كان الفنان حسن خيوكة رحمه الله من الذين قدموا حفلاتهم الغنائية ـ مقامات واغان ـ من اذاعة قصر الزهورالملكي مابين عامي ١٩٣٥ و ١٩٣٦ و هذه الاذاعة كان يديرها الملك غازي الاول (١٩١٠-١٩٣٩) قبل ان يقدم حفلاته المقامية من اذاعة بغداد. وكان يطلق في بداية الخمسينيات، على الفنان حسن خيوكة لقب (مطرب الوقار) كما كان اداؤه يتصف بالهيبة والاحتشام ما جعل معظم مستمعيه والمعجبين به من كبار السن وممن كان المقام العراقي سلواهم ومبعث راحتهم النفسية.

مارس حسن خيوكة عدة مهن قبل ان يتفرغ للمقامات تفرغاً كاملاً بعد الانتهاء من عمله حيث اشتغل مع أخيه عبد الواحد خيوكة في شركة الترامواي التي كانت تربط بغداد بالكاظمية ثم عين في وزارة الصحة و اشتغل ايضا في محل للسراجة قرب خان الجبن في الرصافة، و قدم بعضا من فعالياته الغنائية من بعض مسارح بغداد خلال الاعياد والمناسبات الوطنية، و كانت معظم اغانيه من كلماته والحانه و اشهر اغانيه التي مازالت تغنى حتى الان (من البير لو مي اشربت ... بالك تذب بيهة حجر) و (لو عاشرت عاشر) و (ماريده خلي يروح ... ماريده يعذب الروح). اصاب فناننا حسن خيوكة في اواخر ايامه العوز و الفاقة الى جانب الشلل الذي ظل يعاني منه اكثر من عام الى حين توفاه الله صباح يوم ٢٠ ايلول ١٩٦٢ و شيع جثمانه من قبل القليل من الخاصة


*

حسن خيوكة
(١٩٠٥-١٩٦٢)

حسين اسماعيل الاعظمي

يتمتع حسن خيوكة في الاوساط المقامية في العراق كمغنِ للمقامات العراقية بشعبية جيدة تمتاز بالاحترام والتقدير لنسبة كبيرة من الجمهور المقامي، وكذلك في المقابل هناك عدداً آخر من الجمهور يقابل حسن خيوكة بالجفاء. لماذا؟

بالنسبة الى الفئة الاولى فانهم يعتبرون حسن خيوكة فنانا رومانسيا ذا تعبير تأملي اصيل في ادائه للمقامات العراقية، و هو رائد هذا المنحى الادائي المتصف بالخيال و التعابير الحالمة في غناء المقامات العراقية. اما بالنسبة الى الفئة الثانية فانهم يعتبرون حسن خيوكة لا يملك مقومات عديدة واجب توافرها لدى مؤدي المقام العراقي، منها بعض العيوب الموجودة في خامة صوته

اعتقد ان حسن خيوكة، اذا كان اداؤه محترما او عكس ذلك، فانه المغني الذي لا يمكن تجاهله ببساطة. فهو يمتلك انجازات فنية مقامية متجددة و جيدة، و هو من مغني المقام العراقي المبدعين المحسوبين في القرن العشرين. و هو احد الاربعة الكبار الذين وضعتُ لهم دراسة خاصة في كتاب صدر في الجزائر عام ٢٠٠٧ و الاربعة الكبار هم حسن خيوكة و يوسف عمر و ناظم الغزالي و عبد الرحمن العزاوي بعد استاذهم و ملهمهم الكبير رائد الابداعات الحديث محمد القبانجي

كيف يمكننا تفسير هذه الحالة المتناقضة؟ فقد تكون الكتابة عن خيوكة من ادق و اصعب المهام، لتضارب وتناقض الآراء حوله. فقد كان بسيطا و هاويا للمقام طيلة حياته، و اعماله الغنائية و انجازاته المقامية فيها جانب كبير من التطلعات الجديدة، إلا أن عملية تجريده من اهمية تلك الانجازات من قبل الفئة الثانية، فهو حكم ليس عادلا ابدا. على الرغم من ان المرء عندما يستمع الى مقامات و اغاني خيوكة التي عبر فيها عن تراجيديا عاشها هو و عبر عن مجتمعه فيها، غالبا ما يتساءل لماذا هذه الضجة ؟

ان خيوكة، حسنا فعل، عندما ترك تاريخه الفني و ما يحويه من ابداعات للزمن و للخبراء و النقاد ليحكموا عليه دون تدخل منه. ان السامع عندما يعود و يتمعن في سماعه لمقامات و اغاني خيوكة، فانه يكتشف السحر في ادائه

انني ارى ان كلا الفئتين المتناقضتين في الرأي بحسن خيوكة تمتلكان قسطا لا بأس به من الحق، لأن الاهتمام الرئيس و المتكرر بانجازات مؤدي المقامات العراقية يقودنا الى الكشف عن الهوة التي تفصل طموحاتنا الادائية و الفكرية عن حدودها و عن طموحات و انجازات معاصرينا من العرب و غير العرب في علوم الموسيقى و الغناء. لذا فان اعمال خيوكة الغنائية تزخر باوصاف عاطفية قلما نجدها لدى غيره، رخيمة بحيث استطاعت هذه الصفات ان تحجب انتباه الجماهير في كشفها لبعض العيوب الموجودة في خامة صوته، فكانت مميزات ادائه و تعبيراته قد غطت على هذه العيوب

عاش خيوكة حياة مأساوية قاسية استطاع ان يعبر عنها من خلال اسلوبه و صدقه التعبيري في ادائه للمقامات العراقية

يمكن للسامع سماع أي مقام عراقي من مقامات حسن خيوكة، الا ان الامر يستدعي وجود سامع متذوق يمتلك و لو فكرة بسيطة عن اصول و شروط اداء المقامات العراقية، و التفكير في الامر بشكل موضوعي. كما ان السامع الذكي و المرهف الحس قد يكتشف دلائل اخرى تؤدي به الى امكانية اظهار الايجابيات و السلبيات في امكانية حسن خيوكة الفنية

يمكن لنا ان نستمع الى حسن خيوكة في مقام الحسيني بهذه القصيدة للشيخ كاظم الازري

بأيِّ جنايةٍ مُنعَ الوصالُ * أبخلٌ بالمليحةِ أمْ دلال
تحرِمُ ان تمسَّ النومَ عيني * مخافةَ ان يمرَّ بها خيال
يترجمُ السحرُ من عيني غريرٌ * يترجمُ عنهما السحرُ الحلال
و في ديباجتيه فُتاتُ مِسكٍ * يقالُ لها بزعمِ الناسِ خال
و فيه كلُّ جاذبةٍ الهيه * ألا لله ما صنعَ الجمال
ألا يا مالكي هبني لوجهٍ * لمثل هواهُ طابَ الاعتزال
اعينونا على كيدٍ تلظَّى * عسى ان يدركَ الضبيُ الزلال

ان الكثير من القيمة الادائية لحسن خيوكة يحاول فيها الكشف عن مدى تميزه عن معاصريه من المؤدين، و اظهار و توضيح الارضية التي يستند عليها. و اذا اردنا ان نفكر بشكل تجريبي لأجل التأكد او بهدف الوصول الى معرفة ما يمتلكه حسن خيوكة من فن ادائي و فكري و عاطفي، فيجب ان يكون كل واحد منا موضوعيا في مناقشته. و اذا اردنا التفكير و المناقشة بشكل صحيح، وجب علينا تنظيم جميع دلائل انجازات حسن خيوكة و امكانياته الادائية حتى يتسنى لنا عدم فقدان أي منها، و التي بالتالي تلقي الضوء على مكامن الايجاب و السلب في فنه بالرغم من صعوبة تدقيق ادلة و انجازات أي فنان او الحصول عليها بسهولة. هذه هي طبيعة مناقشاتنا للانجازات الفنية

ان طريقة الاداء و الاسلوب التي يمتلكها حسن خيوكة مميزة عن كل طرق و اساليب معاصريه، رغم انها مستقاة من الطريقتين الشهيرتين (الطريقة القندرجية و الطريقة القبانجية) التي عاش حسن خيوكة في خضم احتدام الصراع و المنافسة الذي اشتد بين الطريقتين المذكورتين في النصف الاول من القرن العشرين. و هي صفة ايجابية مهمة بلا شك، بل غاية في الاهمية. منذ الوهلة الاولى يمكن للسامع ان يدرك ان من يستمع اليه هو حسن خيوكة! الذي يعتبر اهدأ مؤدٍ عرفه المقام العراقي في تعبيراته الانفعالية، و ارقهم في أدائه

واقع الحال ان الخامة الصوتية التي يمتلكها خيوكة فيها بعض العيوب و الرضوض، و ان مساحة صوته ليست بالسعة المطلوبة في مداها اللحني في اداء المقامات التي تحتاج الى مساحات صوتية واسعة نسبيا. فصوته من فصيلة (الباص باريتون) لذا فهو يمتلك قرارات جيدة و لكنه يعجز في معظم الاحيان عن اداء الجوابات العالية بشكل نظيف او طبيعي يضمن فيه استمرارية التعبير وجماليته. لذلك فهو يضطر في كثير من الاحيان ان يتهرب بشكل تكتيكي و تكنيكي جيد جدا من الطبقات الصوتية العالية كما هو واضح عند سماعنا لميانه مقام الرست الثالثة (المدني). و لما كان حسن خيوكة ذا تعبير فني جياش و عاطفي فقد استطاع من خلاله ان يحتل موقعا جيدا بين مؤدي المقامات العراقية، و كذلك استطاع بميزته هذه ان يغطي على عيوب خامته الصوتية

هذه هي القصيدة الصوفية الشهيرة للشيخ علي سبط الشاعر عمر ابن الفارض (ابن إبنته) التي غناها حسن خيوكة في مقام الرست الآنف الذكر. و اصل هذه القصيدة هي ستة ابيات وضعها شاعر الصوفيين عمر ابن الفارض تبدأ بالبيت (ان كان منزلتي ... وتنتهي بالبيت ، لقد رماني بسهم ... الخ) – وضعتها بين قوسين في القصيدة ادناه - و لجمال و عمق و شهرة هذه الابيات الستة فقد ضمنها الشيخ علي سبط الشاعر عمر ابن الفارض في قصيدته الشهيرة ادناه

نشرتُ في موكبِ العشاقِ أعلامي * وكان قبلي بُلي في الحب أعلامي
وسِرْتُ فيه ولم أبرح بدولته * حتى وجدتُ ملوكَ العِشقِ خدّامي
ولم ازل منذ أخذِ العهدِ في قِدمي * لكعبةِ الحسنِ تجريدي وإحرامي
وقد رماني هواكم في الغرام الى * مقام حبٍ شـريفٍ شامخٍ سام
جَهَلْتُ اهلي فيه اهلَ نسبتهِ * و هم أعزُّ أخلاّئي و إلزامي
قضيت فيه الى حينِ إنقضى أجلي * سهري ودهري وساعاتي واعوامي
ظنَّ العذولُ بانَّ العذلَ يوقفني * نام العذولُ وشوقي زائدٌ نام
انْ عامَ انسانُ عيني في مدامِعه * فقد امدَّ باحسانٍ و إنعام
يا سائقا عيس احبابي عسى مهلا * وسر رويدا فقـلبي بين إنعام
سلكتُ كلَّ مُقامٍ في محبتِكم * و ما تركتُ مُقاما قطُّ قدَّامي
وكنت احسب اني قد وصلت الى * اعلى واغلى مقام بين اقوامي
ان كانَ منزلتي في الحب عندكمُ * ما قد رأيت فقد ضيـَّـعتُ أيامي}
امنيةٌ ظفِرتْ روحي بها زمنا * واليومَ احسبها اضغاثُ أحلام
وان يكن فرطُ وجدي في محبتِكم * إثماً فقد كثرت في الحب آثامي
و لو علمتُ بانَّ الحبَ آخره * هذا الحِمامُ لما خالفتُ لوَّامي
اودعتُ قلبي الى من ليس يحفَظُه * ابصرتُ خلفي وما طالعتُ قدَّامي
{لقد رماني بسهمٍ من لواحظهِ * اصمى فؤادي فوا شوقي الى الرامي
آها على نظرةٍ منه أُسرُّ بها * فإن اقصى مرامي رؤيةَ الرامي
ان اسعدَ اللهُ روحي في محبتِه * وجسمُها بين ارواح واجسام
وشاهدت واجتلت وجه الحبيب فما * اسنى واسعد ارزاقي واقسامي
ها قد اظل زمان الوصل يا املي * فامنن وثَبِّتْ به قلبي وإقدامي
وقد قدِمتُ وما قدمتَ لي عملا * إلا غرامي واشواقي وإقدامي
دارُ السلامِ اليها قد وصلت اذن * من سبلِ ابوابِ ايماني واسلامي
يا ربنَا أرني انظـرْ اليكَ بها * عند القدوم و عاملني بإكرام

ان المشكلة التي اختلف عليها الجمهور و تنوعت آراؤه حول امكانيات حسن خيوكة هي ما تم طرحها سابقا، اضافة الى ان صوته اثناء الغناء يبدو و كأنه في حالة من عدم الاستقرار، وانه يحتاج الى كثير من التمرين ليتسنى لخيوكة السيطرة عليه كي يتلاعب به كيفما يشاء في ليونة و مرونة جميلتين في الغناء. و هو يهدف الى عرض مشاعره من خلال احساسه العميق المعبر في ادائه بروح رومانسية عاطفية رخيمة تجنح الى التعبير عن روح العصر الذي عاش فيه حسن خيوكة الذي عبر عنه بكل صدق وتأثر. وبهذه الخاصية استطاع حسن خيوكة ان ينتشل اداءه وقابلياته من الفشل

Monday, November 16, 2009

Maqam Rast - Hajj ʻAbbas al-Sheikhli

Maqam Rast
Hajj ʻAbbas Kambir al-Sheikhli (1883-1971)

Baghdad, Iraq. 78rpm recording.
c. 1928

مقام الرست من اداء القارئ الحاج عباس محمد (ابن كمبير) الشيخلي (١٨٨٣-١٩٧١) مع التخت الشرقي وعازف الجوزه ناحوم يونا درزي. تسجيل اسطوانه قديم من عشرينات القرن الماضي. القصيده بالفارسيه للشاعر حافظ الشيرازي (القرن الرابع عشر

The Maqam Rast is a primary maqam based on the rast mode. It is sung to classical Arabic verses (formerly Persian or Turkish) without rhythmic accompaniment except for two brief rhythmic interludes between the second and third meyanas. It typically includes the modulating pieces: Negriz, Mansuri, Ibrahimi, Hijaz Shaytani, Segah Balaban, Khalili, Sharqi Rast, Hijaz Madani, and Mathnawi. The poem sung here is in classical Persian and is attributed to Hafez Shirazi (14th century): "Tu bareh khatirah hudan" (You carry the weight of my thoughts).



- Tahrir, unmeasured vocal introduction, presenting the rast mode to the word "yar" (love, Turkish and Persian).
- Instrumental piece on the qanun in rast mode representing the melody of the tahrir. (0:35)
- A verse in rast mode ending with a modulation on the 'arabat hijaz degree called
Negriz. (0:47)
- Music changes to mansuri mode. (1:16)
- A piece called
Mansuri (saba on G), consisting of a verse in mansuri mode preceded by the interjection "Ay", followed by a return to rast. (1:20)
- Jalsa, cadenza characterized by a gradual descent to the tonic sung to the word "
yar" in rast mode, ending the first part of the maqam. (1:55)

Second part:
- First meyana called
Balaban (in rast mode) sung in high register to the words "ya dost" (Arabic-Persian, my friend) followed by a verse in the same mode and a return to the tonic. (2:27)
- Dulab in sharqi rast mode and a 4/4 wahda rhythm. (3:30)
- Second meyana called
Khalili (chahargah mode) to the words "nazenine men" (Persian, my honey) followed by a fragment of a verse in the same mode. (4:07)
- A piece called
Sharqi Rast (in sharqi rast mode) sung to the words "ya lali, ya lali, ya ya ya dayim" (Iraqi-Arabic, oh eternal one). (4:32)
- Instrumental piece on the qanun in sharqi rast mode. (4:50)
- Third meyana called
Madani (hijaz mode) to the words "yademen". (5:00)
- A piece called
Mathnawi (hijaz mode) consisting of a sung verse followed by the command "aziz men" and a return to rast with a brief modulation in negriz mode. (5:27)
- Taslim, conclusion of the maqam in rast mode, sung to the words "
ya lail, yar", gradually descending to the tonic by way of the Negriz. (6:38)

التحرير بنغمة الرست بلفظة يار (تعني حبيب بالفارسية
تقسيم على القانون بنغمة الرست
بيت من القصيدة يبتدأ بنغمة الرست و ينتهي بوصلة من النگريز
تتحول الموسيقى الى نغم المنصوري
قطعة المنصوري (جنس صبا على درجة النوى) مؤلفة من بيت بنغمة المنصوري يبتدأ بلفظة آي وينتهي بالعودة الى الرست
الجلسه بالنزول التدريجي بلفظة يار من درجه العجم الى الرست مع فا دييز العرضية. وهذه نهاية النصف الاول من المقام

الميانة الاولى (الذروة) و تسمى البَلَبان (باللام المفخمة) او السيگاه بلبان (و هي جنس رست على الكردان) بلفظة يا دوست (تعني يا صديق بالفارسية) يتبعها شطر من البيت بنغمة البلبان ثم العودة الى الرست
دولاب بنغم الشرقي رست مع ايقاع الوحدة ٤/٤
الميانه الثانية وتسمى الخليلي (جنس جهارگاه على درجة الماهوران) بلفظة نزني نمن يتبعها شطر من بيت بنغمة الخليلي
قطعه الشرقي رست بلفظة يا لالي، يا لالي، يا يا يا دايم
تقسيم على القانون بنغمة الشرقي رست
الميانه الثالثة وتسمى المدني او الحجاز مدني (جنس حجاز على درجة السهم) بلفظة يادمن
قطعه المثنوي (جنس حجاز على النوى) مؤلفة من بيت من القصيدة بنغمة المثنوي ينتهي بلفظة عزيز من (تعني عزيزي بالفارسية) ثم العودة الى الرست مع استعمال فا دييز العرضية
التسليم او التسلوم بلفظة يا ليل، يار بالنزول التدريجي الى درجة الرست عبر جنس النگريز وهو ختام المقام

Vocals: ʻAbbas Muhammad al-Sheikhli (1883-1971)
Joza: Nahum Yonah Ben-Yonah Darzi (1878-1955)
Qanun: (?)
Tabla: (?)

*

Hajj ʻAbbas Muhammed Ali Abdul Karim al-Shaykhli (nicknamed Ibn Kimbir) was born in the Bab al-Shaykh district of old Baghdad in 1883, in an environment that was rife with colorful maqam performances at cafes, mosques and private parties. He learned the maqam al-ʻIraqi at the hands of Khattab Omar and the great Ahmed Zaydan, and he recorded several maqams for local and foreign companies. Al-Shaykhli was widely renowned in Iraq for his powerful voice and his performance of the Bayat and Taher maqams. He died in 1971.

الحاج عباس الشيخلي بن محمد علي بن عبد الكريم و كنيته (ابن كٍمبير): من رواد المدرسه الزيدانية للمقام العراقي. ولد في محله باب الشيخ في بغداد سنة ١٨٨٣ و اخذ المقام مبدئيا من خطاب عمر و اتقنه و اتمه على يد احمد زيدان. قرأ عشرة مقامات في الاسطوانات و هي الحسيني، البيات، الطاهر، الناري، المحمودي، السيكَاه، الرست، المنصوري، الخنبات و النوى. و هو من المغنين الجيدين المعروفين بالضبط و القوة. لم يسمع من يجيد تحارير المقامات مثله لا سيما تحرير مقام الطاهر. و البيات الذي قرأه في الأسطوانة يضرب به المثل بين المغنين. اخذ منه احمد الملا رحيم الشيخلي و آخرون. توفي سنة ١٩٧١. (الشيخ جلال الحنفي - المقام العراقي)

Tuesday, November 10, 2009

Maqam Rast - Najm al-Sheikhli

Maqam Rast
Najm al-Din al-Sheikhli (1893 - 1938)

Baghdad, Iraq. 78rpm recording.
c. 1928

مقام الرست من اداء القارئ نجم الدين الشيخلي ممجد الحضرة القادرية مع التخت الشرقي. تسجيل اسطوانه قديم من عشرينات القرن الماضي. القصيده للشاعر المصري ابراهيم حسني ميرزا



كم بعثنا مع النسيم سلاما * للحبيب الجميل حيث أقاما
وسمعنا الطيور في الروض تشدو * فنقلنا عن الطيور كلاما
نحن قوم مخلدون وإن كنا * خلقنا لكي نموت غراما

The Maqam Rast in the Baghdad school of music is a primary maqam based on the rast mode with its tonic on C and the first of the Rast suite. It is sung to classical Arabic verses (formerly Persian or Turkish) without rhythmic accompaniment except for two brief rhythmic interludes between the second and third meyanas. It typically includes the modulating pieces: Negriz, Mansuri, Ibrahimi, Hijaz Shaytani, Segah Balaban, Khalili, Sharqi Rast, Hijaz Madani, and Mathnawi. Poetry sung here is by the Egyptian poet Ibrahim Husni Mirza.

- Unmeasured introduction on the qanun in rast mode.
- Tahrir, unmeasured vocal introduction, presenting the rast mode to the word "
yar" (love, Turkish and Persian). (0:10).
- A piece called
Mansuri (saba on G). (1:00)
- A piece called
Ibrahimi (bayat on G) consisting of a fragment of a verse repeated twice. (1:25)
- Jalsa, cadenza characterized by a gradual descent to the tonic sung to the word "
yar", ending the first part of the maqam. (1:55)

Second part:
- First meyana called
Balaban (in rast mode) sung in high register to the words "ya dust" (Arabic-Persian, my friend) followed by a verse in the same mode and a return to the tonic. (2:25)
- Dulab in sharqi rast mode and a 4/4 wahda rhythm. (3:25)
- Second meyana called
Khalili (chahargah mode) to the words "nazenine men" (Persian, my honey) followed by a fragment of a verse in the same mode. (3:43)
- A piece called
Sharqi Rast (in sharqi rast mode) sung to the words "ya lali, ya lali, ya ya ya dayim" (Iraqi-Arabic, oh eternal one). (4:05)
- Third meyana called
Madani (hijaz mode) to the words "yademen, ya dust, meded, aman". (4:31)
- A piece called
Mathnawi (hijaz mode) consisting of a sung verse followed by the command "aziz men" ('aziz, buya 'azizi used here instead) and a return to rast. (5:02)
- Taslim, conclusion of the maqam in rast mode, sung to the words "
ya lail, yar", gradually descending to the tonic by way of the Negriz. (6:08)

*

نجم الدين بن عبدالله بن صفاء الدين الشيخلي ولد في بغداد في ١٨٩٣ في محلة باب الشيخ و توفي يوم الاربعاء ١٦ شباط ١٩٣٨ و دفن في مقبرة الغزالي. يعد من اساطير الغناء العراقي الديني و الدنيوي، أخذ المقام من الملا عثمان الموصلي و رحمين بن نفطار افندي و أخذ اشغال المولد النبوي من مختلف اصحاب هذه الصناعة و مجَد بصوته الشجي على مآذن الحضرة الكَيلانية و حتى وفاته كما اشتغل مع اجواق الموالد النبوية و قرأ في الذكر كثيرا. كان الناس يترددون ليلا الى مقهى عزاوي الشهير في بغداد ليستمعوا الى قرائته للمقام. و قد سجل جملة من المقامات العراقية لصالح شركات الاسطوانات الاجنبية في عشرينات القرن الماضي منها الاوج والمنصوري و الحجاز ديوان و الحجاز آجغ و الرست و المدمي و الجبوري و البهيرزاوي و المحمودي و النوى و الحويزاوي و المخالف و العجم و الطاهر و الصبا و الابراهيمي و الشرقي دوكاه و اللامي و الخنبات.

Najm al-Din bin Abdullah bin Safa' al-Din al-Sheikhli was born in the Bab al-Sheikh district of Baghdad in 1893. He learned the art of maqam from the renowned Mulla 'Uthman al-Mosuli and Rahmain bin Niftar Efendi; he also took up the religious maqam by performing heavily in Sufi dhikr and mawlid ceremonies. Older Baghdadis still remember him for his tamjid (glorification of God from minarets) during the nights of Ramadan from the Gaylani Mosque in Bab al-Sheikh. He was also famous as a pigeon-breeder and a qari' of the profane maqam music at 'Azzawi's cafe, and he recorded many maqams for both European and local record companies during the 1920s. He died in 1938 and was buried at the Ghazali cemetery of Baghdad.

Thursday, October 1, 2009

A Note on the Iraqi Maqam

By Gen'ichi Tsuge

Asian Music, Vol. 4, No. 1, Near East-Turkestan Issue (1972), pp. 59-66. University of Texas Press.

Iraqi National Symphony Orchestra (c. 1952) Bassim Hanna Petros

On June 21 and 22, 1972 at Al-Khuld Hall, the Iraqi National Symphony Orchestra closed its thirteenth season with a rather popular program consisting of works by Rossini, Mozart, Bizet and Johann Strauss. In addition, this orchestra of 66 players performed a lovely piece which recalled to a Japanese traveller's mind the fact that this was actually happening by the slow-moving waters of the Tigris. The piece was Abdul Wahab Bilal's "Sama‘i Lami" arranged for symphonic orchestra by Hans G. Mommer, the conductor.

Western classical music is doubtless an important one among various kinds of musics practiced in Baghdad today. The traditional music of Iraq, however, seems to have been known abroad so far, more or less by the activity of the two celebrated ‘ud players and composers Salman Shukur and Jamil Bashir. Both, at the start, studied classical music at the Institute of Fine Arts (Ma‘had al-funun al-jamila) in Baghdad with Turkish masters such as Sharif Muhiddin Haydar (in Turkey, Serif Muhiddin Targan) and Mas‘ud Jamil (in Turkish, Mesut Cemil), who were invited as visiting professors from Istanbul. Thus, we could trace their style back to Ottoman Turkish classical music at least in terms of musical lineage. However, this does not necessarily mean that they are champions of the Istanbul tradition in Baghdad. There is no doubt that they are Iraqi musicians and composers of new Iraqi music.

Jamil Bashir

In Iraq today, there are a number of musicians who sympathize with modern Egypt's music. As a matter of fact, the influence of Egyptian music seems most powerful in Baghdad, and it is obvious in large orchestras consisting of both Arab and Western instruments at the radio and television studios and in their musical style. Some of Iraqi musicians received their education in the U.A.R. and are now applying their technique to create a new national Iraqi music. Furthermore, an influx of Arab popular music imported from Cairo and Beirut is quite noticeable here.

Al-Chalghi al-Baghdadi (c. 1955)

However, what is very frequently and impressively heard in downtown Baghdad, at bazaars, cinemas, teahouses and record shops, is the tunes called the Baghdadi Maqam (
Al-Maqam al-Baghdadi). This appealing music seems to have formidable fans still today, in spite of the impact of foreign musics. And, after all, it must have covert influence on the new Iraqi music, for this is the most representative musical tradition of Iraq which, willy-nilly, touches the heartstrings of the Iraqi people.

The Sama‘i Lami is an example of this tradition. This brief note is primarily intended to remind readers of the existence of the Baghdadi maqam, or, in more generic term, the Iraqi (vocal) maqam in a corner of West Asia.
AL-MAQAM AL-'IRAQI (THE IRAQI MAQAM) :

So far little attention has been paid to this unique musical tradition of Iraq. Perhaps it has been simply overlooked by professional musicologists who tend to consider the traditional music of Iraq merely as a tributary of Eastern Arab music or a branch of Ottoman Turkish music.

Iraqi delegation in Cairo (1932)

This does not necessarily imply that the Iraqi maqam has not yet been properly introduced abroad in the past. For instance, at the Congress of Arab Music held at Cairo in 1932, Iraq was represented by Muhammad Al-Qubbanchi, a celebrated singer of the Iraqi maqam, and six accompanying instrumentalists. Henry G. Farmer who attended their concert writes: ".. .the present writer heard an Iraqi orchestra (
takht) performing its indigenous music in a way which suggested a renascence of the glorious past...." (Farmer 1954:532). However, in the article, Farmer never mentions specifically the term al-maqam al-'iraqi. Whether it sounded like the legacy of the glorious Abbasid Empire or not, what Al-Qubbanchi sang was the Iraqi maqam.

On the occasion of the International Conference for Arab music held in 1964 at Baghdad, the home of the Iraqi maqam, the exquisite maqam singer Al-Qubbanchi gave a public performance. At the same time, a few lectures on the Iraqi maqam were given. If the proceedings of this conference had been published widely in Western languages, the Iraqi maqam might have by now attracted the attention of ethnomusicologists who avariciously seek untapped territory. Recently, at the Asian Music Rostrum in 1971, a performance of "Urfa", one of the Iraqi maqams, by Abdul Rahman Khidhir, singer, accompanied by three instrumentalists at Radio Baghdad, was considered "excellent" and ranked in the "recommended" entry.

Jamil al-A'dhami, Abdul Rahman Khudhr, Sha'oubi Ibrahim, Hashim al-Rejab, Hammudi al-Wardi, Abdul Razzaq Majid (c. 1950s)

The main reason why I took special notice of the Iraqi maqam is for the sake of comparison with the kindred vocal traditions in West Asia, particularly with the Persian
avaz the Azerbaijan mugham and the Turkish gazel which seem to me very closely related to one another.

The following is a note on characteristics of the Iraqi maqam compared with the Persian avaz. (Maqams followed by P are similar to those in the Persian avaz (or
dastgah); those with T relate to the Turkish makam. C indicates classical texts, while F denotes folk verses.) A huge number of modes are counted in the Iraqi maqam. However, the following seven maqamat are generally considered as the principal modes (Al-Wardi 1964:9):

1. Rast(C)TP
2. Bayat(C) T P
3. Sigah(C) T P
4. Hijaz Diwan(C) T
5. Saba(C) T
6. ‘Ajam ‘Ushayran1(C) T
7. Husayni(C) T

There are numerous subsidiary maqamat which are theoretically considered to be derived from the principal modes. Al-Wardi mentions fifty-eight names
2 of such maqams (Al-Wardi 1964:26):

1- Ibrahimi(F)
2. Biherzawi(F)
3. Juburi(F)
4. Mahmudi(F)
5. Nari(F)
6. Mugabal(F)
7. Mukhalaf(F)P
8. Lami(F or C)
9. Mansuri(C)P
10. Hadidi(F)
11. Jammal(C)
12. Hilelawi(F)
13. Bajilan(F)
14. ‘Araybun ‘Arab(F)T
15. ‘Araybun ‘Ajam(C)T
16. Humayun(C)TP
17. Dasht ‘Arab(C)
18. Dashti(C)P
19. Urfah(C)
20. Sharqi Dugah(F)TP
21. Qatar(F)
22. Sharqi Rast(F)T
23. Panjgah(C)TP
24. Rashidi(F)
25. Awshar(C)P (Afshari)
26. Sa‘idi(C)
27. Khalwati(C)
28. Tahir(C)
29. Nawa(C)TP
30. Madmi(F)
31. Awj(C)TP
32. Hijazkar Kurd(F)TP
33. Hijazkar(F)T
34. Nahawand(F or C)T
35. Quriyat(C)
36. Tiflis(C)
37. Mischin(F)
38. - (?) 3
39. Mathnawi(C)P
40. Hakimi(F)
41. Huwaizawi(C)
42. Nawruz al-‘Ajam(C)P
43. Arwah(C)P (Ruh-ol-Arvah)
44. Sharqi Isfahan(F)TP
45. ‘Ushshaq(C)TP
46. Sigah Balaban(C)
47. Bayat al-‘Ajam(C)
48. Gulguli(F)
49. Bashiri(C)
50. Bakhtiyari(C)P
51. Haftgah(C)
52. Hijaz Shaytani(C)
53. Hijaz Achugh(C)
54. Hijaz Gharib(C)
55. Mukhalaf Kirkuk(C)
56. Qaryabash(C)
57. Sa‘idi Mubarqa‘(C)P
58. Qazzaz(F)

In the Iraqi maqam, certain maqamat are supposed to be sung with classical Arabic verses, whereas another type of maqamat is devoted to folk verses. The former type of maqamat amounts to 41, according to AI-Wardi, including all the principal maqamat, while the latter includes 25.

As indicated in the list shown above, quite a few names of the Iraqi maqam are identical to those in the Persian avaz, or dastgah and also to those in the Turkish makam. Many of the Iraqi maqamat sung with classical verses are found both in the Persian and the Turkish traditions. In particular those which are found only in the Iraqi maqam and in the Persian avaz (
gusheh) such as Mukhalaf (Persian Mokhalef), Mansuri, Dashti, Awshar (Afshari), Bakhtiyari (Bakhtiyar) and Mathnawi (Masnavi), should be noted in order to see how closely the two traditions are related to each other.

Yusuf Omar (c. 1962)

A distinguishing trait in the Iraqi maqam is that each maqam has special vocables for vocal introduction called tahrir.
4 In other words, tahrir should be sung in vocables peculiar to the maqam: for example, in the maqam Sigah it should be sung with "Lilay, lilay... ."; in Ibrahimi it is sung with "Owh, khayi... "; in Rast, with "Yar, yar.. . "; in Nawa, Humayun and Dashti, it is sung with "Aman, aman... "; whereas in the maqamat Bayat and Hijaz, the tahrir should be sung with the words "Faryad-e men,..." and so forth. (Al-Rajab 1961:105-58).

Another feature of the Iraqi maqam is that each maqam should be sung at a special pitch level. "If it is sung higher or lower, then it loses the most characteristic part of it." When "the pitch of the maqam Sigah is raised, we have on our hands a new maqam which is called Awj."(Al-Rajab 1961:6-7) Moreover, two maqams which share the same modal structure may be called by different names when the rhythm or the verse type customarily employed differs. Unlike the Turkish makam, which is distinguished exclusively in terms of its modal structure, the Iraqi maqam may also feature a definite rhythmic character. This happens among the Persian gusheha as well.

Performance practice of the Iraqi maqam also closely resembles that of the Persian avaz. A solo vocalist called
mughanni is accompanied by a small chamber orchestra consisting of the santur (dulcimer), the jawza (or kamanja, kamana al-baqhdadiya: four-stringed fiddle made of coconut shell, or jawz), the tabla (or dunbug; goblet-shaped single-headed drum) and the riqq (or daff zanjari: tambourine). Sometimes the ‘ud, the qanun, the nay and the violin are included. However, these instruments are not considered integral, but rather later additions.

Joza master Sha'oubi Ibrahim al-A'dhami (c. 1960s),

The orchestra usually begins a maqam with a short prelude called
muqaddama al-dulabi. Then the mughanni starts to sing a tahrir in free rhythm in order to set up the mode and the mood of a given maqam, and also to warm up his voice. This is a counterpart of the daramad of the Persian avaz. This tahrir is responded to by accompanying melodic instruments. These phrases are called muhasiba (the Persian equivalent to this would be called javab.)

The verse (
shi'r) is then introduced in free rhythm. Usually two couplets (bayt) are sung at one time. The accompanying instruments may play soft short phrases following the vocal line, but in a free manner. This essential part of the maqam practice is equivalent to what is called "avaz" in Persian.

Another muhasiba brings the singing to a breath pause. Then the second set of verses is sung. The third set and the fourth may be continued in similar way. Sometimes a set of popular folk verses called
abudhiya may be inserted.

In part of the muhasiba an instrument may play elaborate solo passages which closely resemble the
chahar-mezrab in Persian practice. The term chahar-mezrab, however, does not exist in the Iraqi maqam.

Santur master Abdallah Ali (c. 1960s)

In the course of a maqam performance, several other maqamat and/or angham (pl. of
nagham, melodies) are introduced or, customarily, incorporated as part of the maqam progression. For instance, the maqam Sigah usually includes the following sections5:

1. Tahrir - Sigah
2. Mansuri
3. Meyana - Balaban
4. Hakimi
5. Mukhalaf Kirkuk
6. Sufyan
7. Tiflis
8. Jammal
9. Taslim - Sigah

As shown below, a series of gusheha in the Persian dastgah Segah or Chahargah would form a suitable counterpart to this:

1. Daramad - SegahDaramad - Chahargah
2. ZabolZabol
3. MuyehMuyeh
4. Hesar Hesar
5. Mokhalef (Owj)Mokhalef
6. MaghlubMaghlub
7. -Mansuri
8. Forud to SegahForud to Chahargah

One could also mention the names of gusheha which are identical such as Sigah (Segah), Mukhalif (Mokhalef) and Mansuri. Musical terminology such as
tahrir (introduction), meyana (the highest point) and tasIim (cadential passage leading back to the original maqam) correspond almost exactly to Persian daramad, owj and forud.

In addition, a maqam performance is usually concluded with a pasta (or
peste; ughniya), a song in fixed rhythm composed in the same maqam. This can be considered as an equivalent to Persian tasnif, though the term pasta (peste) is apparently derived from Turkish beste.6 In pasta at the end of maqam, an inspired audience may participate in singing. Usually the mughanni (soloist) sings couplets, whereas the madhhab (chorus) sings the reiterated refrain (lazima).


In the past, the Iraqi maqam used to be sung at special cafes every night. "Music of (lower class) cafes" was the generally accepted notion concerning the Iraqi maqam. And still today it might bother some puritanical moslems; thus, the Iraqi maqam is sometimes rather looked down upon by the Iraqi intelligentsia and modernists. Fortunately, however, new institutions for traditional music were recently (in 1971) established by the government, such as the Markaz al-turath al-musiqi (Traditional Music Center - Archives) and the Ma‘had al-dirasat al-naqhamiya al-‘iraqiya (Institute of Iraqi Music Studies - Music School, evening class only) in Baghdad. I sincerely hope that this unique musical tradition of West Asia will be looked at again from various viewpoints in the near future.
7

Yusuf Omar and Muhammad al-Qubbanchi (c. 1960)



1. Al-Rajab gives Chahargah in place of 'Ajam 'Ushayran. (Al- Rajab 1961:5). 
2. Al-Rajab says that there are about ninety subsidiary modes. (Al-Rajab 1961:6). 
3. This number is left out from the list. 
4. This tahrir should not be confused with Persian tahrir which is a special vocal technique employed in melismatic ornamentation. The tahrir in the Iraqi maqam is rather equivalent to Persian daramad. 
5. According to Sha'ubi Ibrahim's illustration: personal communication, Baghdad, June 1972. 
6. Beste itself is originally a Persian word. 
7. I wish to express my gratitude to the following artists and scholars of Baghdad for their generous informations and hospi- tality during my short visit in summer of 1972: Messrs. Sha'ubi Ibrahim , Salman Shukur, Rawhi Al-Khammash, Jamil Bashir, Abdul Wahab Bilal, Hammoudi Al-Wardi, Ferid Allahwerdi, Jamil Hamoudi, Dr. Subhi Anwar Rashid and Cinucen Tanrikorur, a Turkish musician who was serving at the Institute of Iraqi Music Studies as a technical adviser.  

References:


- Farmer, H. G. "Iraqian and Mesopotamian Music," in Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th ed. 1954, London: Macmillan. 
- Al-Rajab, Hashim M. Al-Maqam al-'Iraqi, 1961, Baghdad.
- Al-Wardi, Hammoudi. Al-Ghina al-'Iraqi, 1964, Baghdad. 
In addition, there exist the following publications on the subject: 
- Bilal, Abdul Wahab. Al-Nagham al-Mubtakir fi al-Musiqa al-'Iraqiya wa al-'Arabiya, 1969, Baghdad. 
- Al-Hanafi, Al-Shaykh Jalal. Al-Mughanun al-Baghdadiyun, 1964, Baghdad.
- Ibrahim , Sha'ubi. Al-Maqamat, vol. 1. 1963, Baghdad. 
- Al-Wardi, Hammoudi. Maqam al-Mukhalaf, 1969, Baghdad. 
Concerning sound recordings of the Iraqi maqam, there are many 7" 45 rpm discs commercially available from Chakmakchiphon, Baghdad, of popular singers such as Muhammad Al-Qubbanchi, Nazim Al-Ghazali, Yusuf 'Umar and others.