Related Posts with Thumbnails

Friday, January 30, 2015

Maqam Bheirzawi ~ Yusuf Omar ۞ مقام البهيرزاوي ~ يوسف عمر

Maqam Bheirzawi and peste Hammal il-rail wu shal
Yusuf Omar and al-Chalghi al-Baghdadi



مقام البهيرزاوي وبستة حمل الريل وشال
يوسف عمر والجالغي البغدادي

مقدمه موسيقيه من نغم البيات. تحرير البهيرزاوي بلفظه "اوه خيي". ايقاع اليكَركَ ٤/١٢. البيت الاول والثاني نغمتهما البهيرزاوي. البيت الثالث نغمته قطر، ثم عوده الى البهيرزاوي و قطعه المثلثه ثم البهيرزاوي مره اخرى ثم قطعه جبوري و قطعه شرقي دوكَاه و قطعه ابراهيمي "عاود علينا بالخير احنا والسامعين، بير الترد منها بالك تجسها بحجر" ثم التسليم بنغمه البهيرزاوي بلفظه "أمان أمان جثير أمان". ثم بسته قديمه من نغم البيات و ايقاع سنكَين سماعي ٤/٦ حَمّل الريل و شال

الشعر للملا سلمان العبدلي:

يا كَلب ود اليودك و اترك الخَلَوك
دافوا بريجك صبر بعد الصبر خَلَوك
من لذة العيش واطياب الوسن خَلَوك
دوك التجاريب شوف اهل الوفا منّهم
ذبوك ربعك و لا واحد سأل منهم
جازوا يا مسكين منك ما جزت منهم
ما صدكَت حين بديار الغرب خَلَوك

Wednesday, January 28, 2015

Maqam Dasht Arab - Rashid al-Qundarchi ۞ مقام دشت عرب ~ رشيد القندرجي

Maqam Dasht Arab and peste Rabbeitak Zghayrun Hasan
Rashid al-Qundarchi
Baidaphone 78rpm
1925



مقام دشت عرب وبستة ربيتك زغيرون حسن
اسطوانات بيضافون 1925
شعر القاضي هبة الله ابن سناء الملك

تركتُ حبيبَ القلبِ لا عن مَلاَلَةٍ * ولكنْ جَنى ذَنباً يَؤولُ إِلى التَركِ
أَرادَ شَرِيكاً في المحبة بَيْنَنَا * وَإِيمانُ قَلْبي قد نهانِي عَنِ الشِّرْكِ

Tuesday, January 27, 2015

Maqam Dasht 'Arab - Hamed al-Saadi ▲ مقام دشت عرب ~ حامد السعدي

Maqam Dasht 'Arab
Haj Hamed al-Saadi and al-Takht al-Baghdadi




مقام الدشت عرب ~▲~ الحاج حامد السعدي والتخت البغدادي

شعر حافظ ابراهيم

كم تحت أذيالِ الظلام مُتيمُ ۞ دامي الفؤاد وليلهُ لا يعلمُ
ما أَنتَ في دُنياك أول عاشقٍ ۞ راميهِ لا يحنو ولا يترحَّمُ
أشكو لذاتِ الخالِ ما صنعت بِنا ۞ تلك العيونُ وما جناهُ المعصمُ
هذا وحقك بعض ما كابدتُهُ ۞ من ناظريك وما كتمتك أعظمُ


Wednesday, January 21, 2015

مقام بهيرزاوي ~ شهاب الأعظمي ۞ Maqam Bheirzawi - Shihab al-Adhami

Maqam Bheirzawi
Shihab Ahmed al-A'dhami and al-Chalghi al-Baghdadi
1953



مقام البهيرزاوي او البهرزاوي من فروع مقام البيات اداء قارئ المقام شهاب أحمد اسماعيل الدباغ الأعظمي والجالغي البغدادي وتسجيل اذاعي من الخمسينات

Maqam Mukhalaf - Qadduri Hassun ۞ مقام مخالف ~ عبد القادر حسون

Maqam Mukhalaf and peste Jait Anshidak 'al Radda
Abdul Qadir Hassun al-Yemenchi and al-Chalghi al-Baghdadi
1950



مقام المخالف وبستة جيت أنشدك عالردة
قدوري حسون اليمنجي والجالغي البغدادي

Monday, January 19, 2015

احمد زيدان ۞ Ahmed Zaydan

خيري العمري

من طليعة المغنين المشهورين الذين سطع نجمهم وتألق كوكبهم في سماء الفن منذ نصف قرن او يزيد, رجل يصفه بعض المعاصرين له انه قصير القامة, نحيف البنية, سريع الكلام, يرتدي الصاية والدميري لباسا ويضع اليمني الاحمر في رجليه حذاءا, ويحمل تحت ابطه اغلب الاوقات عباءة. ويتخذ سكناه في دار بسيطة تقع في محلة خان لاوند لا تزال قائمة حتى اليوم

ذلك الرجل هو احمد زيدان الذي ذاع صيته في عالم الغناء وطبقت شهرته الآفاق فأطربت مقاماته جيلا كاملا ما زال بقاياه من الشيوخ الطاعنين في السن يتحدثون الى ابنائهم واحفادهم بحسرة مريرة وألم دفين عن سحرها وعذوبتها

ومن المؤلم حقا الا يجد الباحث الذي يريد ان يدون سيرة لهذا الفنان الكبير من المراجع والمصادر ما يعينه على الكتابة ويشجعه على التدوين, اللهم الا سطورا مقتضبة سريعة كتبت على عجل فجاءت من الضحالة بحيث لا تروي غلة الباحث المتأني والا تشبع تعطش المحقق في الوقوف على حقيقة هذه الشخصية الفنية, فهي لا تزيد عن انه ولد في عام كذا ومات في عام كذا وتتلمذ على فلان وفلان, اما ما هي ملامح فنه؟ وما هو طابعه في الغناء؟ وما هي شخصيته وبماذا تتميز؟ فلم يتعرض اليها من قريب او بعيد

لذلك كان سبيلنا في هذا الفصل الرجوع الى الشيوخ المتقدمين الذين ادركوا احمد زيدان وسمعوه وعاشروه وتتلمذوا عليه نتسقط من افواههم أخباره ونروي عنهم أنباءه او ممن تتبعوا بحكم هوايتهم التي استحكمت بهم سيرته وفنه واخص بالذكر منهم السيد فاضل مهدي. ولست اكتم القارئ بأني شعرت وانا أدون هذا الفصل بأمرين لم ار بأسا من التصريح بهما. شعرت اولا بأني مدين بالشكر الى بعض الاخوان الذين زودوني بما أعانني في اعداد هذا الفصل. وشعرت ثانيا بمدى تقصير مؤسساتنا الفنية في العناية بهذا الفن الذي يؤلف قسما كبيرا من تراثنا وشخصيتنا العراقية. وحسب القارئ ان يعرف ان معهد الفنون الجميلة لم يقرر ادخال المقام العراقي كمادة تدرس لحد الآن بالرغم من انه تراث فني يعبر عن الشخصية العراقية خير تعبير وان المعهد المذكور لم يكلف نفسه عناء الحصول على مقامات احمد زيدان وهي مسجلة في اسطوانات شمعية قديمة يحتفظ بها البعض وانه ليس من خدمة الفن في شيء ان تقف مؤسساتنا الفنية موقفا سلبيا تمسك فيه عن اقناع من يخزن تلك الاسطوانات وتحمله على اهدائها الى جهة مختصة او على اقل تقدير تسجيلها بحيث تكون في متناول يد الجمهور ويستطيع المعجبون والمتتبعون منهم ان يستمعوا اليها متى ارادوا والمؤرخون والمختصون ان يتناولوا صوت احمد زيدان بالدراسة والتمحيص فيكشفوا بما وهبوا من ملكة نقد عن خصائصه ومميزاته

يرجع البعض نسب احمد زيدان الى عشيرة البيات(١) المستوطنة جوار جبل حمرين والتي هاجر كثير من افرادها الى بغداد لاسباب شتى حيث عاشوا وتناسلوا فكان ان ولد منهم فيها - على اغلب الظن - زيدان الجد وحمادي الاب الذي مارس الحياكة مهنة له وانجب ولده احمد. ولم يكد احمد يشب عن الطوق ويشتد ساعده ويستقيم عوده حتى برز ميله الى تذوق المقام وظهر هواه الى قراءة الوان مختلفة منه وبدافع من ذلك الميل الذي كان يعتلج في صدره أخذ يختلف الى مجالس الغناء ويتردد الى اماكن الطرب فلا يترامى الى سمعه بأن شلتاغ وابو حميد سيقرأ في مكان ما حتى يهرع اليه مسرعا ويحتال بشتى الحيل ليدخل الى ذلك المكان ويستمع الى ما ينشد او يقرأ فيه من مقام وسرعان ما احتل شلتاغ وابو حميد من نفس ذلك الشاب مقاما كبيرا فتأثر بهما وشرع يأخذ اصول المقام عليهما وزادت صلته بالاول فلازمه ملازمة الظل وتنبه شلتاغ الى مواهبه فوجهه وعلمه كيف يضبط المقامات, ويبدأ بها, وينتهي منها, وما هي الا فترة حتى أخذ احمد زيدان يشق طريقه ببطء في عالم الغناء فلفت الانظار اليه بحسن اداءه وضبط انغامه بعد ان بلغ الخمسين من العمر

ومرت الايام فمات شلتاغ وذهب ابو حميد الى رحمة ربه فخلا الميدان لاحمد زيدان فراح يجول ويصول وجذب صوته الجماهير اليه من كل حدب وصوب فكانت مقهى الشط في المصبغة حيث تقام حفلاته تغص كل مساء بالالوف من الناس يتزاحمون للاستماع اليه فلا يكاد يطلع عليهم احمد زيدان ويأخذ مكانه على المسرح - وهو عبارة عن عدة تخوت تجمع بعضها الى بعض - بين الجوق ويشرع بالغناء بعد ان تسبقه التقاسيم وينفث صوته في قلوب الحاضرين حتى ترتفع الاكف بالتصفيق وتتعالى هتافات الاعجاب

كان صوت احمد زيدان عذبا يبدأ اول الامر واطئا حتى اذا تقدم في الغناء أخذ يرتفع شيئا فشيئا وصار داودي النغمة فاذا مضى في الغناء اكثر وكاد يبلغ نهاية النغمة اشتد اداؤه ووثب الى نهايتها بسرعة

واكثر ما تتجلى براعة ابن زيدان حين يحلق في الجوابات وهي مراتب الصوت العليا في الغناء عند ذلك يلعب بالالباب, وينزع الاعجاب, ومن هنا لا ينازع احد قول الاستاذ القبانجي عن احمد زيدان من انه (متخصص بقراءة الجبوري والناري والمحمودي وجميع المقامات العالية الطبقة لأن صوته عال وليس له نم) (٢)

وسواء صح قول الاستاذ القبانجي من ان صوت احمد زيدان لا يساعده على اجادة المقامات التي تحتاج الى صوت عريض صدري ام لم يصح فان ميزته في الانتقال من مقام الى مقام بمهارة فائقة لم تكن موضع شك فقد كان المرء يستمع اليه وهو يقرأ مقاما من المقامات فيتوهم ام مراده قد انحصر فيه حتى اذا استقر ذلك في ذهنه انتقل انتقالا فنيا الى مقام آخر ثم عاد بمهارة الى ما كان عليه وهو اسلوب لم يستطيع احد من القراء مجاراته فيه

ولم تقف عبقرية هذا الفنان عند ضبط المقامات واجادة تلاوتها وانما تجاوز ذلك الى توسيع بعض النغمات الدقيقة التى اعتبرها الاقدمون فروعا بسيطة للمقام العراقي فجعلها مقامات خاصة وذلك بأن اضاف اليها تحريرات ووضع فيها قرارات ثم نظم لها تسليمات مناسبة فجاءت من التحف النادرة ومن ذلك نغمة القرية باش ونغمة العمر كله فقد جعلها مقامين كاملين ومن تصرفاته انه ادخل نغمة المستعار في مقام الاوج وادخل نغمة العريبون عجم في مقام الخنابات ونغمة الآيدين في مقام الطاهر (٣), مما جعله بحق صاحب مدرسة فنية لها شخصيتها القائمة بذاتها ولها تلاميذها الذين التفوا حول زعيمهم احمد زيدان فتتلمذوا عليه ومضوا على طريقته فأحرزوا نجاحا كبيرا فرشيد القندرجي والحاج جميل وعباس الشيخلي المعروف بعباس كمبير من تلاميذه, كانوا يجتمعون به في مقهى تقع قرب الحي الذي يسكنه تعرف باسم مقهى مجيد كركر حيث يلقنهم أصول المقام وأسلوب تلاوته وكان رشيد القندرجي اقربهم اليه واحبهم الى نفسه والصقهم به فكثيرا ما كان ينتظره الى ساعة متأخرة من الليل حيث يفرغ من القراءة فيحمل له الفانوس ليلتمس استاذه في وسط الظلام الدامس دربه الى الدار, وكثيرا ما كان يزوره وهو مريض في الفراش فيطلب اليه استاذه ان يقرأ له المنصوري فلا يكاد يفرع رشيد من قراءته حتى يربت استاذه على كتفه ويقول له (انت خليفتي من بعدي) (٤)

وقد تعرضت صداقة احمد زيدان مع رشيد القندرجي في بعض الفترات الى فتور, لسبب مرده ان احمد زيدان عندما سافر الى المحمرة لأحياء حفلات اعراس اولاد الشيخ خزعل حاول رشيد القندرجي ان يسد الفراغ الذي خلفه استاذه بعد سفره حيث تقلصت الحفلات وأخذ اهالي بغداد يؤجلون اعراسهم بغية عودة احمد زيدان فقام رشيد القندرجي بتشجيع من بعض افراد جوق احمد زيدان بحفلات بسيطة جرب فيها حظه في الغناء فلما نجح كرر تلك الحفلات

وقد بلغ ذلك احمد زيدان فغضب ووجد في عمل القندرجي تحديا له وتطاولا على مقامه الفني لا سيما وهو تلميذه, وعندما عاد احمد زيدان الى بغداد واستقبله القندرجي في شريعة السيد سلطان علي حيث رست الباخرة برهاني, قابله احمد زيدان بجفاء وقال له - كيف قمت بعدي باحياء الحفلات؟ وكيف أبحت لنفسك القيام بهذا العمل؟

وكان ذلك العمل يعد في عرف أهل الصنعة تجاوزا من التلميذ على الاستاذ لا تستسيغه التقاليد السائدة في تلك الاوساط التى تقضي بأحترام التلميذ لاستاذه والعمل وفق توجيهاته والوفاء له

وقامت بسبب ذلك جفوة بين الرجلين فأنقطعت الصلة بينهما وانعدمت الزيارات, ولكن أتفق في تلك الايام ان اقيم فرح كبير في دار عائلة يهودية بمناسبة عرس من اعراسها وكان احمد زيدان نجم الحفلة اللامع فيها يصول ويجول في قراءة المقامات والحاضرون متحمسون له وعبارات الاعجاب لا تنقطع عنه واتفق ايضا ان حضر ذلك الحفل رشيد القندرجي وجلس في زاوية يراقب استاذه

وفي أثناء الحفلة نهض احد افراد تلك العائلة وتقدم من احمد زيدان يحمل بأحدى يديه الكأس وباليد الاخرى المزة, وبعد ان قبل احمد زيدان وقدم اليه الكأس والمزة توسل اليه ان يسمح لتلميذه رشيد القندرجي ان يطلع على التخت ويغني بعض المقامات

فلم ير احمد زيدان امام هذه المفاجأة بدا من الموافقة. وقد حاول رشيد القندرجي ان ينتهز هذه الفرصة ليتحدى زعامة احمد زيدان في فن المقام وليثبت للحاضرين انه لا يقل عن أستاذه براعة. وقد زاد من قوة عزمه على تحدي استاذه عندما وجده - اي وجد احمد زيدان - يطلب من التخت ان يعزفوا له مقام بيات الذي كان في ذلك الوقت لا يجيد قراءته كما يجيد المقامات الاخرى. ولكن ذلك لم يجعل القندرجي مترددا فشرع في قراءة المقام البيات ولقى استحسان الجمهور وتشجيع بعض افراد التخت الذين كانوا يضيقون ذرعا بتحكم احمد زيدان وشدة بخله عليهم نكاية به لا سيما ضارب السنطور الذي كان خلال الغناء يقول باللهجة اليهودية الى احمد زيدان (ابو داود وحق نبي موسى كنو انت, صدق لو قالوا صانع الاستاذ استاذ ونص)

ولم يستطيع احمد زيدان صبرا أمام هذا المقلب الذي دبر له فباغت رشيد القندرجي بعد ان انهى التسليم وأراد الشروع في البستة بتحرير مقام بيات وراح ينتقل من نغم الى نغم ثم يرتقي الى الميانة ويعود الى ما بدأ به ليثبت للجمهور ان قراءة الاستاذ أجود من قراءة التلميذ مهما برع. وقد اجاد احمد زيدان اجادة بالغة

وكأنما شعر القندرجي ان الفرصة التى أراد استغلالها قد فوتها عليه استاذه فعاد الكرة واسرع قبل ان يشرع ابن زيدان في البستة في تحرير مقام الابراهيمي

ولما فرغ من تلاوة المقام وجاء دور احمد زيدان, أخذ يغني مقام البهرزاوي وعلامات الالم بادية على محياه ويتوجه خلال الغناء بالعتاب الرقيق الى تلميذه رشيد القندرجي فيخاطبه بموال يقول فيه باللهجة العامية:

ملتفض ليك ترخصني وتغليني
ان شفتلك باب تهجرني وتغليني
شين الطبيعة جهد ما بيك تغليني
معلوم الوداد عودتك علينا عود
اني ترى الماي بالوادي وانت العود
ان انصفت انت فرعي وانا ابوك العود
بأي السبب منبتك منى وتغليني

وفي هذا الزهيري يخاطب احمد زيدان تلميذه رشيد القندرجي قائلا بما معناه انني كنت الماء الذي ترتوي منه حتى استقام عودك وصار وارفا فكيف تسوغ لك نفسك ان تستعمل ذلك العود وقودا اغلى فيه وهو من صنعي. ان ذلك منتهى ما يصل اليه العقوق وآخر ما يبلغ اليه الجحود. وقد انفعل رشيد القندرجي وهو يسمع استاذه يردد هذه المعاني بحسرة ولوعة واخذه هذا الموقف فلم يتمالك نفسه من ان ينكب على يد احمد زيدان مقبلا ومعتذرا

وكانت تلك الليلة من ليالي بغداد المشهورة شهد فيها الجمهور منافسة طريفة تبارى فيها قطبان من اقطاب المقامات وراح كل منهما يعرض براعته ومهارته ويودع في غناءه كل ما وهبه الله من طاقة واتقان في جو منفعل يحاول فيه التلميذ ان ينتزع من استاذه كرسي المجد ويحاول الاستاذ فيه ان يتشبت بذلك الكرسي

وقد انقسم الجمهور بعد هذه المناسبة شيعا واحزابا هذا يبايع احمد زيدان وذلك ينتصر الى رشيد القندرجي وبقيت تلك المنافسة قصة لذيذة من قصص بغداد يرويها الرواة في المجالس, ويتناقلها الناس في المحافل ويسترجعون الى ذاكرتهم تلك المنافسة الفنية وما رافقتها من ملابسات وما احاطها من اجواء طريفة

ولكن الرجلين عادا بعد تلك الليلة الى ما كانا عليه من ود وحب حتى لقد اوصى احمد زيدان تلميذه عندما ادركته الوفاة ان يقرأ عليه بعد ان ينزلوه في قبره ويعود المشيعون مقام الصبا وقد بر رشيد القندرجي بذلك وبلل قبر استاذه بدموعه وانغامه (٥)

وكما تعرض احمد زيدان في اواخر حياته الى منافسة من تلميذه رشيد القندرجي تعرض قبلها وهو في بدء شهرته الى منافسة لم تخل من المناكفات ولم تسلم من المضايقات من رجل لا يقل عنه مقدرة ومكانة في عالم المقامات اسمه رباز

وقد تنازع في وقت من الاوقات هذان الرجلان أمارة الغناء في بغداد وكان كلاهما يمثل مزاجا مختلفا في الطباع فبينما كان احمد زيدان شحيحا يعض على القرش بالنواجذ ويتوسل بمختلف الوسائل لاخفاء ما يرمي اليه الوجوه حين يستخف بهم الطرب من دراهم بلباقة فيحول دون مشاركة افراد الجوق فيها ويستعين بأحد اقربائه يستصحبه معه الى الحفلات لهذا الغرض ويجعل له مكانا قريبا منه, كان رباز يستهين بالمال (٦) وينفقه بسعة ويبذله بسفه حتى قيل انه حصل ذات مرة مائة مجيدي اجرة حفلة أحياها في مكان ما فلما أنصرف مع الجوق وركب قفة وانه لفي منتصف نهر دجلة اذا به يخرج المائة مجيدي ويرميها في النهر! وبينما كان احمد زيدان رجلا مسالما لا يميل الى الخصام, يجامل الناس ويراعي الاصول كان رباز عنيفا لا تقف خصوماته عند حد, يغشي السهرات والولائم دون ان يدعى اليها ويقتحم مجالس الطرب عنوة بشاربين طويلين يفتلهما تهديدا لمن يعترض سبيله واذا غنى وضع اصبعيه في اذنيه والويل لمن يسخر من غنائه. لذلك كان يضيق احمد زيدان ذرعا به ويخشى بأسه ويتقي شره ومن هنا كان لكل منهما جمهور يختلف عن الآخر. فجمهور احمد زيدان اكثر حظا من الاتزان واوفر نصيبا من الوقار بين افراده السراة والشيوخ, ولا يخلو جمهوره من صغار الموظفين والطبقة الوسطى اذا أراد احدهم ان يعبر عن اعجابه فلا يتجاوز تعبيره عن تصفيق معتدل او هتاف معقول واما جمهور رباز فحظه من الصخب ميسور ونصيبه من الضجة موفور اغلب افراده من الطبقات الشعبية بينهم عمال بناء وعمال الاحذية والشقاة الذين يطلق عليهم في ذلك الوقت ابو جاسم لر اذا طربوا عبروا عن طربهم تارة بالصراخ وطورا برمي ما يرتدونه من جراوية او ما يقع امامهم من اقداح واحيانا اذا اشتد بهم الطرب بالخناجر والسكاكين

ذاق احمد زيدان مرارة الشهرة وحلاوتها فتعرض الى بعض المواقف التي لا تخلو من مضايقات. وقيل انه اتفق مرة ان دعي الى اقامة حفلة في دار تقع في احدى احياء بغداد ولما توجه الى تلك الدار في الوقت المعين ضل السبيل اليها بين الازقة فراح يسائل المارة وانه لفي تساؤله اذ عرفه بعض عمال البناء فأحاطوا به والحوا عليه ان يقرأ عليهم المخالف وعبثا حاول ان يعتذر لهم فهددوه فلم ير بدا من ان ينزل عند رغباتهم ويقرأ عليهم المقام الذي ادخل في نهايته تعبيرا مشهورا يعبر فيه عن حالته ويصفها فيقول (آني منين وانت منين وهالبلوة هاي منين, تايه دلوني الطريق منين, والشامتين البخدك دوم تعجبني يا عيوني)

لقد مهدت الشهرة التى نالها ابن زيدان سبيل التعرف بالمغنية المشهورة طيرة التى غزت قلوب البغداديين بجمالها وغنائها العذب فتعارفا بحكم اشتغالهما في وسط واحد. واستطاع ابن زيدان وهو الذي وصفه الاستاذ محمد القبانجي بأنه (الوحيد من القراء الذي يميل الى النساء) ان يكسب بعذوبة صوته تقديرها ويثير بحلاوة انشاده اعجابها وقد روى لى الاستاذ حيدر الجوادي نقلا عن على الدرويش انها عندما استمعت لاول مرة الى احمد زيدان لم تتمالك من فرط اعجابها وشدة تأثرها ان تذرف الدمع وتسعى الى التعرف اليه

ولعل هذه الصلة تثير الى الاذهان صلة المغني المصري عبدة الحمولي الذي ذاع صيته زمن الخديوي اسماعيل وعاصره احمد زيدان مع المغنية المشهورة المز, فقد تناقلت الروايات ما وقع بينهما من حب كان مصدرا لحياكة بعض الاساطير والقصص

على ان صلة احمد زيدان مع طيرة لم يكتب لها عمر طويل فقد عاجله الموت وطيرة في ذروة مجدها وأوج شهرتها, وحرمه من الاستمتاع بنشوة هذا الحب, فبقي هذا الجانب من حياتهما يكتنفه الغموض ويسوده لا يملك المؤرخ ان يقف موقفا جازما امام ما يتناقله البعض من ان احمد زيدان كان يناغي طيرة في مقاماته ويبثها لوعته وهيامه وان طيرة بكته بعد وفاته في اغانيها بكاءا مرا. ومن يدري فلعل هذه الصلة لو كتب لها عمر اطول وقدر لها زمن أبعد لتمخضت عن قصة غرام لا تقل طرافة وروعة عن قصة عبدة الحمولي مع المز

في عام ١٩١٢ رجع احمد زيدان من البصرة حيث دعاه الشيخ خزعل لاقامة حفلة بمناسبة من المناسبات وقد انهكه المرض فتوفي في بغداد في ١٢/٥/١٩١٢ (٧) بعد ان خلف وراءه ثلاثة اولاد بينهم داود الذي كان يؤثره بكثير من الحب فيناجيه في مقاماته قائلا (داود يا بني)

١- الطرب عند العرب - عبد الكريم العلاف
٢- الغناء العراقي واشهر المغنين - حريدة النهضة عدد 463 تاريخ آب 1926
٣- المغنون البغداديون والمقام العراقي - جلال الحنفي
٤- يشير الشيخ جلال الحنفي ان القندرجي كان يحضر مجالس احمد زيدان وهو صغير ويجلس تحت التخوت التي كانت عالية يومذاك فينصرف بذهنه وروحه الى النغم وما يعرض له من تصرفات - المغنون البغداديون
٥- من احاديث منقولة عن معروف الرصافي مدونة بدفاتر مودعة عند الاستاذ حافظ خالد عضو محكمة التمييز
٦- الغناء العراقي واشهر المغنين - مقالات محمد القبانجي - جريدة النهضة عدد 463
٧- المغنون البغداديون - الشيخ جلال الحنفي

Maqam Hadidi ~ Abdul Hadi al-Bayyati ۞ مقام حديدي ~ عبد الهادي البياتي

Maqam Hadidi
Abdul Hadi al-Bayyati and al-Chalghi al-Baghdadi
1960s




مقام الحديدي من اداء قارئ المقام عبد الهادي البياتي والجالغي البغدادي

يا من غبت عن عيوني والحشا دار الك
يوسف بحسنه انفرد بعده الحسن دار الك
ثدي المحبة يبس يا سلوتي ودار الك
والروح بس إلك مالك لا تجافي عاد
نساني كل المضى حبك وسعدي عاد
يا من حوى بوجنته كل ورد جنة عاد
تيه بدلالك حبيبي والوكت دار الك

Maqam Arwah ~ Jamil al-A'dhami ۞ مقام أرواح ~ سيد جميل الأعظمي

Maqam Arwah and peste Rabeitak Zghayrun Hasan
Jamil Ismail al-A'dhami and Al-Chalghi Al-Baghdadi
1950s




مقام الأرواح من اداء سيد جميل اسماعيل الحايك الأعظمي والجالغي البغدادي تتبعها بستة ربيتك زغيرون حسن من اداء الجالغي 
المرافق, تسجيل اذاعي من الخمسينات

كم ليلة منع الغرام منامي * وحلى لقلبي في هواك سقامي
ووقفت في باب المحبة خاضعا * بتذلل و تخضع و هيامي
وتزايدت نيران قلبي حرقة * ورمى حبيبي مهجتي بسهام

Thursday, December 4, 2014

Maqam Bheirzawi ۞ عبد الرحمن خضر ~ مقام بهيرزاوي

Abdul Rahman Khidhr and al-Chalghi al-Baghdadi
Maqam Bheirzawi




▲ مقام بهيرزاوي ▲
عبد الرحمن خضر البياتي والجالغي البغدادي

صروح الوفا يا حلو گلبي الك شادها
تمنع وصالك وانا حبال الوصل شادها
ياللي بجفاك الفكر صبح ومسا شادها
ما تگلي يا هو الذي بيني وبينك حال
روحي بغيابك صفت يا حليو بأدنى حال
گلبي التركته يون سويله صورة حال
ذبلت رياض الصبا وعگبك سكت شادها


Saturday, October 18, 2014

Maqam Hadidi ~ Shihab al-A'dhami ۞ مقام حديدي ~ شهاب الأعظمي




قارئ المقام شهاب احمد الاعظمي والجالغي البغدادي
تسجيل اذاعي من الخمسينات

مع شعوبي الاعظمي (جوزة), الحاج هاشم محمد الرجب (سنطور), عبد الكريم العزاوي (دمبك) 

شعر زهيري لعبد الرزاق الزهير:

الغادرة ما تخليني براياتي
اصبحت انشر على المخلوك راياتي
لي خلة انكروا عهدي وراياتي
امسيت اخط بقلم واصبحت اخط بعود
امر مقدر وهذا يومنا الموعود
ان اقبلت لاطعن الملبس بسن العود
وان أدبرت ضيعت رشدي وراياتي

Tuesday, May 27, 2014

Maqam Bayat ~ Abdul Hadi al-Bayyati ۞ مقام بيات - عبد الهادي البياتي

Maqam Bayat
Abdul Hadi al-Bayyati and al-Chalghi al-Baghdadi
Baghdad, Iraq



مقام بيات - قارئ المقام عبد الهادي البياتي والجالغي البغدادي

قصيدة العباس بن الاحنف

ألا يا ليت شعري ما أقولُ * وقد ضنّ الحبيب فما يُنيلُ
جفاني ثم ولى ظالماً لي * وفي صدري له حب دخيلُ
لِأسرع ما مللت فدَتك نفسي * وَخنت وليس يعجبني الملولُ
ولولا حبكم يا فوزُ دامت * لنا بالحب واصلة بَذولُ
لِأن هواك في صدري مقيم * أظن هواك أَقسم لا يزولُ
يظل هواك مرتهناً لقَلبي * وَقَلبي مِن جوى حب يَحولُ
تعرض بحر حبك لي معيناً * وسالت من هواك به سيولُ

Maqam Araybun ~ Shihab al-A'dhami ۞ مقام عريبون - شهاب الأعظمي

Shihab al-Adhami and al-Chalghi al-Baghdadi
Maqam Araybun Ajam and Araybun Arab
Baghdad, Iraq
1950s



شهاب احمد الاعظمي والجالغي البغدادي
مقام عريبون عجم وعريبون عرب
بغداد, الخمسينات

قصيدة ابي فراس الحمداني

(عريبون عجم)
أبى غرب هذا الدمع إلا تسرعا * ومكنون هذا الحب إِلا تضوعا
وكنت أرى أني مع الحزم واحد * اذا شئت لي ممضى وان شئت مرجعا
فحزني حزن الهائمين مبرحاً * وسري سر العاشقين مُضَيعا
عَلَي لمن ضنت عَلَي جفونه * غوارب دمعٍ يشمل الحي أجمعا

(عريبون عرب)
وأشطيحك يا گلب بحبالهم واشراك
لوما الهوى حين سگمك لأنحلك واشراك
لي صاحب ما رهم واشرى عليه واشراك
وببحر جوده فلا له على الوصال يجود
عني تنحى وبگربه ما عليه يجود
عاشر اصيل اذا جار الزمن يجود
ان صابته نايبة باع النفس واشراك

*

التحرير بنغم العريبون عجم بجنس حجاز (صعودا للنوى) ويستقر على النوى بلفظة (واي واي) - شطر البيت الاول بنغم التحرير لكن يقفل على درجة الحجاز بدلا من النوى (كما في التحرير) - الشطر الثاني للبيت الاول نفس الحالة - اعادة الحالة مع البيت الثاني وبين الشطرين لازمة موسيقية بيات وحجاز ثم صيحة تصعد للكردان وتستقر على النوى - اعادة الصيحة بعد البيت الثاني - الشطر الاول من البيت الثالث يبدأ بنغم عريبون عجم ويختتم بقطعة السعيدي - الشطر الثاني للبيت الثالث يعود لنغم العريبون ويقفل على الحجاز - صيحة تشبه الاولى والثانية - البيت الاخير يبدأ عريبون عجم ويتحول للبيات على الدوكاه بلفظة (يابة يابة, دخيل, عزيز, رحيم, كريم, دخيلك امان امان دخيل مولاي) للتمهيد للانتقال الى الجزء الثاني من المقام وهو العريبون عرب بدون توقف او فاصل ويقرأ بزهيري بدلا من القصيدة

الجزء الثاني من المقام وهو العريبون عرب يبدأ بصيحة (لا يوجد تحرير) وقراءة الشطر الاول من الزهيري بنغم العريبون عرب وهو بيات لكن يتمايل القارئ بين درجتى السيكاه والدوكاه مع الموسيقى ثم يستقر على الدوكاه - الشطر الثاني يبدأ عريبون عرب ثم يختتم بقطعة البهيرزاوي - الموسيقى تاخذ نغم صبا وتعود للبيات - الشطر الثالث يبدأ بالبهيرزاوي ويختتم بقطعة القطر - الشطر الرابع يبدأ بصيحة محمودي ثم يختتم بقطعة سيكاه - الشطر الخامس نفس الشي ويختتم بقطعة السيكاه بلفظة (يابة يابة داود يا ابني) - الشطر السادس يقرأ مع الايقاع بنغم بيات وهو اليكرك 12/4 (القارئ هنا لم يقرأها كاملة بالوزن مع الايقاع) - الشطر الاخير يبدأ بالعريبون عرب ثم يختتم بقطعة الابراهيمي بلفطة (يا خيي) وهو تسلوم المقام

*

Vocals: Shihab Ahmed Ismail al-Dabbagh al-A'dhami
Santur: Haj Hashim Muhammad al-Rajab
Joza: Sha'ubi Ibrahim al-A'dhami
Dumbuk: Abdul Karim al-Azzawi

Friday, March 22, 2013

Hamid Al-Saadi embodies still waters that run deep



Iraqi maqam vocalist Hamid Al-Saadi usually refrains from dramatic expressions when he performs. While his voice flows across different registers, he remains seated and focuses forward. This outward calm also hardly reveals how much effort he has put into preserving his music's legacy.

Maqam is one of the oldest and most influential classical Arabic genres. Its melodies are based on complex 24-note scales, so imagine extra notes in between black and white piano keys. The Iraqi version may be the most venerated. That's because the 400-year-old song cycles that developed in Baghdad are rooted in a cosmopolitan history, according to Al-Saadi.

"When Baghdad was the capital of the Abbasid Empire from the 700s to 1200s, it became a cultural center," Al-Saadi said from his home in Iraq's capital. "People came from Arab countries, Persia and Azerbaijan, so the music that existed in Iraq absorbed from these traditions, and it gave to their traditions as well. Whether it's a Persian or Uzbek melody, it will be transformed by an Iraqi musician."

This tradition follows a set repertoire and format, which Al-Saadi learned as a teenager and young adult in Baghdad. Islamic and secular poetry form the basis of the maqam lyrics, and vocalists are often called "reciters" rather than "singers."

Still, neither word describes Al-Saadi's uplifting way of unfurling long vocal lines that sound like calls to prayer, even when the words are not necessarily religious. Sometimes he'll pause for breath and allow for short flourishes of instrumental improvisation. That's why small, quick responding groups are the rule: Usually just a stringed santour (zither) and jawzah (spike fiddle), with one or two hand drummers keeping the understated rhythms moving. Usually, a young reciter will not directly seek out a mentor but quietly observe established masters.

More

*

Hamed al-Saadi and al-Chalghi al-Baghdadi
Maqam Huwaizawi
(excerpt)
Cathedral of St. John the Divine
New York City
March 16, 2013



Vocals: Haj Hamed al-Saadi
Joza: Dakhil Ahmed Arran
Santur: Amir Elsaffar
Dumbuk: Sabah Kadhim

Saturday, March 9, 2013

مقام القزاز - عبد الرحمن العزاوي ۞ Abdul Rahman al-Azzawi ~ Maqam Qazzaz

Maqam Qazzaz
Abdul Rahman al-Azzawi

Baghdad, Iraq
c. 1965



تميت احومي على شوفك بس اروحن وارد
وابغي وصالك واروم من المراشف ورد
مفروض ذجرك علينا بالفرايض ورد
من حيث باسمك تتم فروضنه والدعا
رضوان حسن الحواري بوجنتك ودعه
والورد قدم لوايح واشتكى وادعى
يكول انته الورد علويش تنشك ورد

Monday, February 11, 2013

Maqam Khanabat - Abdul Qadir Hassun مقام خنبات وكلي شمرامك - عبد القادر حسون

Maqam Khanabat and Gulli Shmaramak
Abdul Qadir Hassun and al-Chalghi al-Baghdadi

Baghdad, Iraq
1950



لقد طُلحَ البينُ المُشتُ ركائبي * فهل أرينِّ البينّ وهو طليح
ألا ياحمام الأيك الفُك حاضرٌ * وغُصنك مَيادٌ ففيم ّ تنوحُ
وذكرني من غير نوحِ حمامةٍ * سمعتُ وأنسَ شدو القديم ينوح

مقام خنبات وبستة كلي شمرامك (نغم بيات) اداء عبد القادر (قدوري) حسون مصطاف اليمنجي (1910-1964) وجالغي يوسف بتو (السنطور: يوسف حوكي بتو صالح, الجوزة: صالح شميل شمولي, الدمبك: يهودا موشي شماش) وتسجيل اذاعي من بغداد حوالي عام 1950

Vocals: Abdul Qadir (Qadduri) Hassun al-Yemenchi (1910-1964)
Santur: Yusuf Hugi Salih Pataw (1886-1976)
Joza: Salih Shummel Shmuli (1890-1960)
Dumbuk: Yehuda Moshe Shamash (1884-1972)

Thursday, November 1, 2012

محمد القبانچي - مقام مثنوي ۞ Maqam Mathnawi - Muhammad al-Qubbanchi

Maqam Mathnawi
Muhammad al-Qubbanchi

Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925



مقام مثنوي من اداء الاستاذ محمد القبانجي مع فرقة التخت الشرقي تسجيل اسطوانة لشركة بيضافون سنة 1925 والشعر تخميس لقصيدة للشيخ الملا كاظم الازري البغدادي

حبذا من لماك نشوة خمر * ساعة الملتقى ورشفة ثغر
فعلى حالتي وصال وهجر

لو ملكنا ملك العراق ومصر * دون رؤياك ما بلغنا المراما

اين منك الغزال مهما تحلى * وهلال السماء مهما تجلى
انت عندى احلى واعلى واغلى

ايها الريم ما ذكرتك الا * واحتقرت الاقمار والآراما

Vocals: Muhammad al-Qubbanchi
Joza: Salih Shummel Shmuli
Oud: Azzuri Harun

Friday, October 26, 2012

مقام مثنوي - عبد الرحمن خضر Maqam Mathnawi - Abdul Rahman Khidhr

Maqam Mathnawi
Abdul Rahman Khidhr and al-Chalghi al-Baghdadi

Baghdad, Iraq
c. 1960



مقام المثنوي من اداء قارئ المقام المرحوم عبد الرحمن خضر البياتي مع فرقة الجالغي البغدادي (السنطور: الحاج هاشم محمد الرجب, الجوزة: شعوبي ابراهيم الاعظمي, الدمبك: عبد الكريم العزاوي) من عقد الستينات. بعد المقدمة الموسيقية الموزونة بنغم الحجاز يبدأ بالتحرير بلفظة (اريار) ويقرأ عدة ابيات بنغم المثنوي ويدخل وصلة قصيرة من القزاز (بيات) في موضعين من المقام في نهاية البيت الثالث ثم في الشطر الاول من البيت الخامس وينتهي بالتسليم بالنزول الى قرار الحجاز

يا ديار الشوق بالله اجيبي * اين غاب اليوم عن عيني حبيبي
اين راحت ضحكات حلوة * قد غمرناها بعطر وبطيب
وزرعناها هياما وهوى * وسقينا من الثغر الاصيب
هو امالي واحلام الصبا * وهو دائي وهو يا صاح طبيبي
كيف ارضى ان اقاسي هجره * ويكون الوجد في الدنيا نصيبي
بلغيه انت يا ريح الصبا * شوق قلب يتلضى باللهيب
وأساليه الوصل وقولي له * اين ميعادك يا اغلى حبيب

Vocals: Abdul Rahman Khidhr Sufar al-Bayyati
Santur: Haj Hashim Muhammad al-Rejab
Joza: Sha'ubi Ibrahim Khalil al-A'dhami
Dumbuk: Abdul Karim al-Azzawi

Wednesday, October 24, 2012

مقام مثنوي - محمود حسن Maqam Mathnawi - Mahmud Hasan

Maqam Mathnawi
Mahmud Hasan

2010



Maqam Mathnawi performed a couple of years ago by Mahmud Hasan, a disciple of Haj Hamed al-Sa'di, accompanied by the oud without the 12/4 yugrug rhythm, sung to classical Arabic poetry by Jarir and Bashar ibn Burd from Abu Faraj al-Isfahani's Kitab al-Aghani (the Book of Songs). The same qasida was sung by Yusuf Omar and later Hamed al-Sa'di with the same maqam. The maqam starts with an unmeasured introduction in hijaz mode on the oud followed by the tahrir sung to the Persian words aryar janemen dost and then seven verses in mathnawi mode without additional qita' and ending with the taslim, descending to the tonic of the hijaz scale, to the Persian words ay jan ay dost ah

مقام المثنوي لقارئ المقام محمود حسن يرافقه العود وبدون ايقاع اليكرك. يبدأ بالتحرير بلفظة (اريار جانمن دوست) ثم يقرأ عدة ابيات بنغم المثنوي بدون ادخال اي قطع اخرى وتنتهي بالتسليم بالنزول الى قرار سلم الحجاز بلفظة (اي جان اي دوست آه) وقراءته هنا محاكاة لقراءة استاذه الحاج حامد السعدي وفي قفلته بعض الشبه بنغم الحويزاوي. القصيدة من كتاب الاغاني لابي فرج الاصفهاني من المائة المختارة ومطلعها لجرير وباقي القصيدة لبشار بن برد. وقد غناها قبله يوسف عمر والحاج حامد في نفس المقام

بان الاخلة وما ودعت من بانا * وقطعوا من حبال الوصل اركانا
اتبعتهم مقلة انسانها غرق * يا هل ترى تارك للعين انسانا
وذات دل كأن البدر صورتها * باتت تغني عميد القلب سكرانا
فقلت احسنت انت الشمس طالعة * اضرمت في القلب والاحشاء نيرانا
ان العيون التي في طرفها حور * قتلننا ثم لم يحيين قتلانا
يصرعن ذا اللب حتى لا حراك به * وهن اضعف خلق الله انسانا
يا قوم اذنى لبعض الحي عاشقة * والاذن تعشق قبل العين احيانا

Vocals: Mahmud Hasan
Oud: Sa'dun al-Shami

Monday, October 22, 2012

Iraqi Maqam


Neil van der Linden 

Maqam is the urban classical vocal tradition of Iraq. Found primarily in the major cities of Baghdad, Mosul, Kirkuk, and Basra, the maqam repertoire draws upon musical styles of the many populations in Iraq, such as the Bedouins, rural Arabs, Kurds, and Turkmen as well as neighbouring Persians, Turks, and other populations that have had extensive contact with Iraq throughout history. Local Muslim, Christian and Jewish communities participated in the practice of Iraqi maqam.

The use of the word maqam in Iraq is different from its use in the rest of the Arab world. Elsewhere the term refers to a musical mode on which compositions and improvisations are based. In Iraq, the word refers to both the mode as well as to a certain type of composition. In this respect the Iraqi maqam is the equivalent of the makam of Turkey, the mugam of Azerbaijan, the shashmaqam of Uzbekistan and Tajikistan and the dastgah of Iran.

The exact beginning of the maqam tradition in Iraq is unknown. Some believe that the maqam is a several hundred years old tradition, brought in by the conquering Ottoman Empire in the sixteenth century. Others postulate that it began during the Abbasid period (8th-13th century A.D.), when Baghdad was the seat of the Islamic caliphate and was a great centre of art, learning, and technological achievement. Still others believe that the maqam may reach to a much further past, to Iraq’s ancient civilisations, the Babylonian or even the Sumerian, and that it may have been preserved through Christian church rites as an intermediate, when the ancient populations of Mesopotamia adopted Christianity. It is likely that there are at least traces from each of these periods preserved in the Iraqi maqam.

Until the twentieth century, the maqam was widely present in the daily life of the urban centres of Iraq. In religious contexts, maqam melodies were used in the Muslim call to prayer, during mawlud rituals (celebrations of the birth of the prophet Mohammed), as well as in Qur’ān recitation, and they were also used in Christian and Jewish rites. Maqam was sung as well in the zurkhanes (athletic ritual houses based on Sufism), to energise the participants performing physical exercises. But the melodies were also used in a more mundane surrounding, by street vendors advertising their products. Tradition often dictated which types of vendors would sing what melodies. Formal maqam concerts took place in private homes during celebrations and in gahāwī (coffeehouses), the primary venues for maqam performance.

There were coffeehouses in Baghdad that specialised in maqam. These places functioned both as performance spaces as well as institutions where the maqam was transmitted. During the day, experienced masters, apprentices and music lovers would sit for hours, philosophising about the inner meanings of a maqam melody, discussing a particular maqam’s possibilities, debating who was a more skilled singer, or discussing a recent performance. Every evening in these gahāwī, a maqam concert would take place that, when performed in its complete sequence, would last about nine hours.

The main performer was the qāri’ or reciter. The word qāri’ is the same word used for a Qur’ān reciter, as opposed to mughenni, an ‘ordinary’ singer, to emphasise the spiritual nature of the maqam and to elevate the maqam to a status higher than lighter vocal genres, which were not held in such esteem. In fact, one of the best-known more recent maqam singers, Hussein Al-Athami (b. 1952), is a skilled Qur’ān reciter. Indeed, the Jewish maqam singer Filfel Gurgi (c. 1930-83), who later moved to Israel, was in demand as Qur’ān reciter in his young years in Baghdad. These reciters were usually craftsmen or merchants, coming from the lower middle-class strata of Baghdadi society, for whom singing was a not a full-time profession. Most did not have a formal education, and some were even illiterate, yet they were masters of a highly intellectual, complex vocal form, which could be perfected only after years of disciplined, concentrated work. They also possessed an encyclopaedic knowledge of Arabic poetry, from which they would choose lines to recite to a maqam. When performing a maqam, the qāri’ would enter a state of deep spiritual exaltation, which would spread to the listeners in the room, who would often let out expressions of joy and ecstasy, engaging in an interplay and exchange of emotion with the performers.

In performance, the qāri’ was accompanied by a (usually) four-piece ensemble, the Chalghī Baghdādī. This usually consisted of a joza (a four-stringed spike-fiddle with a coconut shell resonator, comparable to the kemenche of Iran and Azerbaijan), a santūr (a box-zither with steel strings, played with wooden sticks, a smaller version of the instrument is common in Iran), a darbūka (goblet-shaped drum), a riqq (tambourine) and naqqārāt (two small kettle drums played with sticks); while the maqam shares the melodic instruments mentioned with the surrounding non-Arab world, the percussion instruments are shared with the Arab world). In addition there can be varying combinations with the qānūn (zither), ney (flute) and very rarely the ‘ūd; the general absence of the ‘ūd indicates the relative distance between Iraqi maqam and traditional Arab music.

Elements of the Maqam:

Each maqam is a semi-improvised musical recitation of poetry, performed within a formal structure that governs the use of melodies, structure, rhythm, and poetic genre.

Melody:

The Baghdadi maqam system consists of some 100 melodies, each of which has a unique name, and to which is often ascribed some other attribute: an association with a geographical region, a tribe, a historical event or person, or some other aspect of Iraqi society. These melodies are performed in a rhythmically free and semi-improvised manner, with ample room for interpretation, ornamentation, and variation. Each singer is expected to develop a personal approach to performing these melodies. What must remain in any interpretation is the rūhiya or spiritual essence of each given melody.

Structure:

In its full form a maqam consists of six structural components. These components are the tahrīr, the opening melody/main theme that is repeated throughout the maqam; then the qit‘a and wusla, the secondary melodies, which form the building blocks of the composition; then a brief cadence, the jelsa; then follow the meyana, the climax, which is usually a qit‘a or a wusla sung in the high register; the qarār, a descent into the lower register; and finally the teslīm, the closing cadence that signals the end of the maqam as such and announces the concluding pesteh (defined below). Each maqam begins with a tahrīr and concludes with a teslīm, and contains one or more of the rest of the structural components. Some maqams follow a predetermined sequence of melodies that each performer is expected to adhere to, whereas others contain a relatively free form.

Text:

Poetic tradition and the maqam are closely intertwined in Baghdad’s culture. Most maqam listeners are also avid readers of poetry, and pay as much attention to the words of the poem as they do to the musical aspects of a maqam performance. At its essence, maqam singing is a form of poetic recitation.

The rules of performance practice dictate which genre of poetry is sung with each maqam, although the choice of the specific poem is left to the singer. Almost all of the maqams use one of two genres of poetry. The first, known as the qasīda, is an ode written in Classical Arabic and is found throughout the Arab world. The second genre of poetry, called zuheiri, is a native Iraqi form that is sung in Iraqi dialect. It consists of seven lines, arranged according to the rhyme scheme AAA BBB A, where the final word of each line is homophonous, but yields a different meaning in each repetition. Some maqams were traditionally sung with Turkish or Persian poems, though in recent years, these poems have been replaced by qasīdas.

Rhythm:

Although maqam singing is rhythmically free, many maqams contain a rhythm, or īqā‘, which is performed by accompanying instruments. In Baghdad’s maqam repertoire, eight types of rhythm are used. Each īqā‘ is performed on the percussion instruments as a pattern of “dūms” (sustained, low-pitched strokes) and “taks” (short, high-pitched strokes) and silences that fit into a meter of a fixed number of beats.

Modal Classification:

In Baghdad, there are more than 55 maqams (this number varies according to different sources and the kind of differentiation one makes between various maqams). Each maqam corresponds to a seven-note mode, or scale, on which the tahrīr and other melodies are based. Maqams are classified based on their mode, which results in eight families, which are Rāst, Bayāt, Hijāz, Sēgāh, Nawā, Husaynī, ‘Ajam and Sabā. Almost all maqams fit into one of these families.

Each family has a primary maqam, which bears the name of the mode, and several secondary maqams. The primary maqam tends to have a fixed sequence and long, elaborate structures, whereas the secondary maqams are often of a lighter and simpler nature.

Additional Musical Pieces, Muqaddima and Pesteh:

In performance, each maqam is preceded by a rhythmic instrumental piece, known as a muqaddima, and is followed by one or more concluding pestehs. Pestehs are up-tempo rhythmic songs with repetitive melodies that often contain simple, humorous texts dealing with day-to-day life and various aspects of society. The light-hearted nature of the pesteh serves to counterbalance the heavy, complex, introspective nature of the maqam. Members of the instrumental ensemble and the audience usually join in singing these songs, which gives the maqam singer some rest. Meanwhile, helped by the size of the pesteh and the initial duration of the gramophone record, they started to live their own life and some singers became popular with an almost pesteh-only repertoire. Many of these songs have kept their own popularity in Iraq until the present day.

Some Performance History:

The first figure to emerge as a maqam singer and composer in the modern sense was Rahmat Allah Shiltegh (1798-1872), of Turkmen origin. Many of his compositions have been preserved. The ones to follow him were Ahmad Zaydan (1820-1912), Antun Dayi (1861-1936), Rachid Al-Qundarchi (1887 – 1945), Salman Moshe (1880-1955), Yousouf Huraish (1889-1975), Najim Al-Sheikhli (1893-1938), Mohammed Al-Qubanchi (1900–1989), Salim Shibbeth (1908- ?), Hassan Chewke (1912-1968), Sadiqa Al-Mulaya (1901 to 68) and Hassan Daoud (years of lifespan not known to author).

A landmark event for Iraqi maqam was the international conference on Arabic music held in Cairo in 1932. There the legendary Mohammed Al-Qubanchi and his ensemble performed. Qubanchi is reputed for having ‘modernised’ maqam, choosing for a style emphasising on the expression and pronunciation of sung text. It is noteworthy that six out of seven of his accompanying musicians were Jewish-Iraqis.

The 1950s brought a surge in Iraq’s prosperity, and a vibrant urban life to Baghdad. A student of Mohammed Al-Qubanchi, Nathem Al-Ghazali (1910–1963) put his mark on the Iraqi music of this period, focusing on the light side of the maqam by mainly singing its pestehs. While apparently most of the Iraqi music is too Iraqi for the rest of the Arabic world, Nathem Al-Ghazali succeeded in becoming a household name all over the Arab world.

Nathem Al-Ghazaly’s wife Selima Murad (1902–1974), of Jewish origin, not known outside Iraq, except for the Iraqi immigrants in Israel, is still Iraq’s most popular female singer of the past. Another popular student of Al-Qubanchi was Yousouf Omar (1918–1986).

Outside an occasional success like Mohammed Al-Qubanchi’s performance in Cairo and Nathem Al-Ghazali, who in the past was the only Iraqi maqam singer to gain a wide popularity in the Arabic world Iraqi (with the pestehs and other lighter repertoire), maqam never became familiar in the general Arab world. This may be due to geographical conditions, the specific dialects of Arab spoken in Iraq (also preserved by the country’s relative isolation), its closeness to un-Arab musical traditions and the fact that Kurdish, Persian and Turkish were quite commonly spoken in Iraq, plus the fact that Egypt’s music and films dominated the Arab culture of the 20th century.

Modernity and globalisation tend to press traditions like maqams to margins, but even in the nineties the names of Mohammed Al-Qubanchi, Yousouf Omar, Selima Murad and Nathem Al-Ghazali were still household names given the amounts of cassettes of their recordings that were found in common homes, including those of the lower middle classes. But since then first the continuation of the economic boycott and after that the recent war and the ensuing current strife have taken their toll on the practice of maqam.

However, the Iraqi maqam meanwhile started a new, although in principle alienated life outside the country.

Munir Bashir (1930-1997) was a popular Iraqi performer and composer who adopted maqams for solo ‘ūd. This repertoire gained popularity outside Iraq as well, before and after he emigrated in 1993. But outside Iraqi the popularity was limited to Western world music stages and festivals in the Arabic world. With the growing interest in ‘world music’ and its commercialisation, a certain generation of maqam singers from Iraq enjoyed global success in this niche of the music industry. Hussein Al-Athami, Farida Mohammed Ali and the Iraqi Maqam Ensemble are noteworthy. Hussein Al-Athami (b. 1952) lives in Amman, while Farida Mohammed Ali (b. 1963) and her ensemble settled in Holland. Hamid Al-Saadi, a student of Yousouf Omar, lived in the United Kingdom for a while. Recently he was rumoured to have migrated back to Iraq. The young American singer and musicologist of Iraqi origin Amir El-Saffar, educated as a jazz trumpet player, is now taking up the tradition. Maybe his scholarly knowledge of the maqam, in combination with his training as a jazz musician, will inject new life into the Iraqi maqam. Of course artists like Hussein Al-Athami and Farida Mohammed Ali and the Iraqi Maqam Ensemble enjoy a warm welcome among the Iraqi diaspora. But even then it is difficult to assess whether this will remain a living tradition and not mostly nostalgia.

There are pockets of continued living practice in Iraq, but the situation is of course difficult. Recently a festival on maqam organised by the Ministry of Culture in Baghdad was held in the Northern Kurdish town of Suleymania instead (which had political reasons as well).

So inside Iraq maybe there is not enough practice possible for a viable life of Maqam, while outside the maqam has become object of festival culture, risking to become a festival-friendly artifact, and on the other hand risking becoming an object of musicological museology instead of a living art. Through these circumstances the actual development of the maqam has mostly come to a standstill.

Some links to the audio and videoclips:

Nathim Al-Ghazali:

Maqām Awj
Maqām Dasht 
Maqām Khelwati (1st Part)
Maqām Khelwati (2nd Part)
Maqām Hweizawi
Poem and Abuthiyya

Pestehs:

http://www.youtube.com/watch?v=RzwULt833aM
http://www.youtube.com/watch?v=sTHupdBdBjU

Abudhia by Mohammed Al-Qubanchi in Berlin where Electrola invited him to record
Abudhia by Mohammed Al-Qubanchi

Zuhur Hussein

For more audio examples:
http://www.zeryab.com/E/Masters_Of_Iraqi_Maqām _Mawwal.htm

Some more introductions to Iraqi music:

-- Scheherazade Hassan, A space of inclusiveness: The case of the art music of Iraq, in: International Journal of Contemporary Iraqi Studies, 1:1, 2008. Intellect Journals, London.

-- Scheherazade Hassan, Tradition et modernisme: le cas de la musique au Proche-Orient, in: Musique et anthropologie. L'Homme: Revue française d'anthropologie. 171:172, 2004, pp. 353-369. Paris.

-- Scheherazade Hassan, Al mosika al 'arabiya al klassikiyya wa makanataha fil-mujtama' al 'arabi al mu'asir, Classical Arabic Music: its position in Contemporary Arab Society, in: Archeology of Literature: Tracing the Old in the New, Alif: Journal of Comparative Poetics. 24, 2004, pp. 27-57. American University of Cairo.

-- Scheherazade Hassan, Musique Arabe: Le Congres du Caire de 1932, in: Yearbook for traditional music 1994

-- The Repertoire of Iraqi Maqām (review) by Scott Marcus
Asian Music - Volume 39, Number 2, Summer/Fall 2008, pp. 188-193
University of Texas Press

-- The classical Iraqi maqām and its survival, by Neil van der Linden, in: Sherifa Zuhur (ed.), Colors of Enchantment: Theater, Dance, Music, and the Visual Arts of the Middle East, American University in Cairo Press (2001): 321-335

-- Iraq Mesopotamia forever, in Rough Guide to World Music by Neil van der Linden, in: Rough Guide to World Music: Volume 1, 3d edition (2006): 533-538

-- Maqām Singing in Modern Iraq, by Neil van der Linden
worldmusiccentral.org/staticpages/index.php/iraqi_maqām

Amir El-Saffar website

On the brothers Al-Kuwaiti
http://www.amukhtar.com/en/a/a232.html
http://www.saudigazette.com.sa/index.cfm?method=home.regcon&contentID=2008122925239
http://www.klezmershack.com/archives/005762.html

The Sound Of Resistance: Iraq (with a picture of the young Munir Bashir)
http://www.culturesofresistance.org/make-music-not-war/sound-of-resistance/iraq

Saturday, October 20, 2012

مقام المثنوي - يوسف عمر Maqam Mathnawi

Maqam Mathnawi
Yusuf Omar

Baghdad, Iraq
c. 1960



مقام المثنوي ليوسف عمر وهو من قراءة دينية تسمى المناجاة بدون مرافقة الموسيقى وايقاع اليكرك حيث يبدأ بالتحرير بنغم المثنوي بلفظة (اريار آغا مولى جانمن دوست) ثم بيتين بنغم التحرير وهو المثنوي ويعيد البيت الثاني بقطعة العريبون عجم وهي ايضا من الحجاز ثم البيت الثالث يبدأ مثنوي وينتهي بقطعة الهمايون ايضا من الحجاز والبيت الرابع يبدأ شطره الاول بنغم المثنوي ثم يعيد الشطر ويدخل قطعة القزاز وهي من البيات واخيرا التسليم وهو مقطوع من التسجيل

أيا من ليس لي منه مجير * بعفوك من عذابك استجير
أنا العبد المقر بكلّ ذنب * وأنت السيّد المولى الغفور
فإن عذّبتني فبسوء فعلي * وأن تعفو فأنت به جدير
أفـر منك وأين أفـر * و إلـيك الرجوع والمستجير

The Maqam Mathnawi or Hijaz Mathnawi is a short strophic maqam derived from the main Hijaz Diwan and consists of a hijaz scale transposed on G with additional qita' (modulating pieces) in hijaz, bayat and huzzam modes (Madmi (h), Huwaizawi (h), Homayun (h), 'Araybun 'Ajam (h), Qazzaz (b), Khanabat (b), Awj (huz), Mukhalaf Kirkuk (huz), and Hakimi (huz)), though since it is a 'free form' maqam, the singer has the freedom to pick the pieces he likes, and most peformers only use the Araybun Ajam and the Qazzaz. The melody formula has some striking similarities to the maqams Huwaizawi and Sa'idi. It has no jalsa or meyana and is accompanied by the 12/4 yugrug rhythm from start to finish but some have performed it without any rhythm, notably Yusuf Omar and Abdul Rahman Khidhr. It is rarely performed in the profane repertory and only a handful of recordings of it exist, though it is still important in religious performances and Quranic recitations.

The Mathnawi is mainly known as an extended qit'a used in the maqams Mansuri and Rast after the meyanas consisting of two or three verses ending with the command 'aziz men or buya 'aziz. It is also sometimes used in other maqams such as the Hijaz Diwan, Huwaizawi, Sa'idi, Penjigah, and Bajilan. It is said to be named after the mathnawi string of the oud, though it was more likely named after Jalal al-Din Rumi's Masnavi poems in Persian, which used to be sung with this maqam prior to the twentieth century, as it used to be called Maqam Mathnawi 'Ajam. In the Mosul school there are two versions of it: the Mathnawi and Mathnawi Isfahan.

The attached short recording of the Mathnawi by Yusuf Omar is from a religious ritual and is probably from the late fifties or early sixties at the beginning of his career.

- tahrir presenting the mathnawi mode sung to the Persian words aryar agha mawla janemen dost (00:00)
- two verses sung to the tahrir melody, mathnawi mode (00:20)
- second verse repeated (01:25) ending with the 'Araybun 'Ajam piece (hijaz on g) (01:33)
- third verse starting in mathnawi mode (01:48) and ending with a piece called Homayun (hijaz on g) (01:59)
- fragment of a verse in mathnawi mode (02:20)
- Qazzaz piece (bayat on g) (02:35)
- taslim missing from recording

*

مقام المثنوي ويسمى ايضا مقام حجاز مثنوي هو من فروع مقام الحجاز ديوان الرئيسي ولا يدخل ضمن الفصول الخمسة للمقام العراقي. مقام المثنوي رغم اهميته وجماليته الفائقة لم يؤديه سوى قلة من القراء والتسجيلات المتوفرة له معدودة على الاصابع وهو معروف اكثر كقطعة تدخل في مقامي الرست والمنصوري بعد الميانات ويمكن ايضا ان يدخل في مقامات الحجاز ديوان والسعيدي والحويزاوي والبنجكاه والباجلان

سلمه حجاز على درجة النوى (صول) ودرجاته الموسيقية: صول - لا بيمول - سي - دو - ري - مي بيمول - فا - صول، وبالاسماء الشرقية: نوى - حصار - ماهور - كردان - محير - سنبلة - ماهوران - سهم، وفيه بعض الشبه بمقام الحويزاوي.

تدخل فيه عدة قطع مختلفة معظمها من الحجاز كالعريبون عجم والحويزاوي والمدمي والهمايون واخرى كالقزاز من البيات وقطع قليلة الاستخدام كالاوج والحكيمي والخنبات والمخالف كركوك، والقارئ يختار من هذه القطع حسب رغبته ومقدرته لأن المثنوي من المقامات المطلقة اي انه لا يتبع تسلسلا محددا في القطع كما في المقامات المقيدة مثل الرست والمنصوري والسيگاه والحجاز ديوان وغيرها.

تحريره يكون بلفظة (اريار آغا مولى جانمن دوست) وهي الفاظ فارسية بمعنى يا حبيب يا اغا يا مولاي يا حبيبي يا صديقي، وتتكر فيه كثيرا لفظة (عزيز من) بمعنى عزيزي. ولا توجد في هذا المقام جلسة او ميانة ومن النادر ان يصعد القارئ في طبقته الى اعلى من درجة السهم بل يكون اغلب غناءه محصورا بين درجتي النوى والماهوران. يرافق الغناء ايقاع اليگرگ ١٢/٤ الا ان بعض القراء قد قرأه بدون ايقاع كما فعل يوسف عمر وعبد الرحمن خضر.

يعلل البعض سبب تسميته الى وتر المثنوي في العود لكنه بالحقيقة سمي نسبة الى ديوان شعر بالفارسية لجلال الدين الرومي اسمه المثنوي وهو مجموعة ضخمة من اشعار صوفية كانت تقرأ في هذا المقام اذ انه من المقامات التي كانت تغنى قديما باللغة الفارسية كما مقام العريبون عجم والرست والبيات والبيات عجم والدشت. وفي القرن العشرين استبدلوا شعر المثنوي بالشعر العربي الفصيح ولم يعد احد يقرأه بالفارسية.

اقدم التسجيلات المتوفرة لمقام المثنوي تعود لعام ١٩٢٥ حيث سجله الاستاذ محمد الگبانچي على اسطوانة لشركة بيضافون وفي نفس العام سجله السيد احمد عبد القادر الموصلي وقرأه بالفارسية على الطريقة الموصلية وفيها اختلافات نغمية عن طريقة بغداد كما سجله في نفس الفترة الملا عبد الفتاح معروف. ثم تسجيلات ثلاثة من عقد الستينات لعبد الرحمن خضر ويوسف عمر. واخيرا في عقد التسعينات سجله الحاج حامد السعدي وقبل بضع سنين سجله تلميذه محمود حسن وهذان الاخيران قرأوا فيه نفس القصيدة التي اداه بها يوسف عمر. وهناك بضع تسجيلات له ضمن المناقب النبوية اذ ان هذا المقام مهم في الانشاد الديني وفي تلاوة القرآن على الطريقة العراقية. ويوجد ايضا نموذج قصير للحافظ خليل اسماعيل حيث يقرأ بعض الايات بنغم المثنوي.