Related Posts with Thumbnails

Saturday, September 30, 2017

The Iraqi Maqam - Hashim M. Al-Rajab

AL-MAQAM AL-IRAQI
Studies in the Classical Music of Iraq


Hashim M. Al-Rajab

Instructor
Fine Arts Institute
Baghdad


The Maqam is a form of music which is unique to Iraq. The word "MAQAM", literally means "a halting place", while in musical terminology it means "tone". Fundamentally it is the music of the city dwellers in Iraq. Explaining this kind of music and trying to give the reader a precise idea about it is very difficult, as it is not recorded in any kind of musical notations, Like any other folklore music, which what the maqam to a certain extent is, it has been handed orally from generation to generation, and to the many masters of this art, as well as, the appreciative listeners, the Maqam owes its existence today. These are some of the factors that arouses the curiosity of the lovers of strange and out-of-the-way music.

Occidentals find it hard to distinguish one middle-Eastern melody from another. The listener tends to hear a monotonous similarity in these melodies that is due to the fact that an Oriental musician differs basically from his Occidental colleague. The former is addressing the heart of the listener, while the latter appeals to the brain. In another word the oriental appeals to the sentiments in the time the Occidental uses the imagination as his field. The Maqam, in addition to being sentimental music, is descriptive and meditative.

Western music makes far greater use of strong tone production and of resonating instruments than does the Oriental. Therefore, it is clear that our task of making the Western listener to appreciate the oriental music in general and the Iraqi music in particular, is not an easy one. Time, then, is a very important factor in helping the western listener to acquire a taste to this unfamiliar music, provided that he listens with the thought to understand the open heart and desire to appreciate this form of strange yet beautiful music, the Maqam.

The Maqam is defined as a group of melodies which are individually of the same mood. The Maqam always have a prelude which is called "Tahrir", and a conclusion known as "Taslim". In between the prelude - the Tahrir - and the conclusion - the Taslim - is the Maqam proper. This part is usually composed of pieces of other Maqams, not necessarily of the same key, but always confined to the same mood of the main theme.

The Maqam is usually rendered with four instruments, used as the background. The SANTUR which is an instrument consisting of twenty three keys, each of which has four metal strings attached to it and stretched on a wooden frame. The KAMANA forms the second piece of this orchestra, and which has four strings that are vibrated by a bow. Hence the name Kaman means bow. The DUMBUG, which is a type of drum made of a piece of skin stretched on an earthen-ware pot, is used to keep time. Finally we have the DAFF which is a similar thing to world wide known Tambourine.

Basically the Maqam adopts the same musical scale adopted by the European music. But it consists of seven tones, which are the DO, RE, MI, FA, SOL, LA and the SI. The main differences between the European and the Maqam scale are two. First, the European scale consists of tones and half tones, while the Maqam consists of tone, half tones and quarter tones. The second difference be in the names given to each tone. These will be mentioned later on.

The Maqam is generally a theme which is obtained from one of the seven tones. The theme is to be limited between two tones only. For example, the Maqam known as "RAST" must lay between SOL and RE, which is higher than SOL by four and a half tones, and the singer must not go higher than that. But if the singer goes higher than that, then so far as Maqam singing goes, he is at fault.

The Maqam proper as mentioned above is called the "MIANA". This as we have stated earlier is a part of another song, but in the same mood of the introduction and conclusion. It may be compared to the CADENZA of the European music, for in it the singer can show his virtuosity.

The Maqam singers of Baghdad, which is the home of this kind of music, recognize seven principal melodies, which forms the basic themes of the Maqams of Iraq. These are:


1- The RAST
2- The BAYAT
3- The SAYGAH
4- The CHARGAH
5- The HUSSEINI
6- The HUJAZ
7- The SEBA

It is of interest to note that each Maqam is usually associated with some predominant feeling. The RAST, for instance is a slow, low-pitched music and it implies wisdom, while the BAYAT is associated with a strong, virile feeling. Other themes are intended to evoke memories of the past, sadness, merriment or such other human feelings and emotions.

Branching from the original seven themes are about ninety secondary themes. While about fifty of these second themes or melodies have achieved the status of an independent complete Maqam, the remaining forty are sung as part of the other Maqams and fitted therein.

With regard to the words sang with the Maqam music, we can divide the latter into two categories. The first category, such as Bayat, Nawa and Rast is rendered with Classical Arabic poetry. With other Maqams which form the second category, the colloquial poetry, which is the layman poetry, is used. The second category are such like Hadidi, Ibrahimi and Madmi.

Each Maqam should be sung in a special pitch. When and if it sung higher or lower then it loses the most characteristic part of it. That is, it loses the mood or feeling it was meant to express. If it is sung higher than its scale, then it would be impossible to maintain the accuracy of the melody.

The PASTA is a cheerful, lively little song, that is usually sung after the Maqam, and it is evolved from the melody of the Maqam with which it should be in keeping. It is a kind or sort of chorus. For every Maqam there are a number of these Pastas which are introduced to enable the audience to participate in the enjoyment of the singing. It also serves to give the principal singer an opportunity to take a rest.

The secondary Maqams which increased the number of the original Maqams are due to, and a product of the creative instinct of the human being, a natural instinct which rebels against a too stereotyped artistic form and out along new paths. This instinct had manifested itself, as far as the Maqam is concerned in two different ways. First in the composition of new Maqams which has come about when the musicians who have introduced the Maqam have put two or more melodies together, coming out with an entirely new Maqam, which differs from each of the composing melodies. A typical example of this, is the JAMMAL. This Maqam is composed of the SEBA and SAYGAH, but when sung it has a completely different character.

Secondly, the urge to create new forms was manifested when the original singers of the Maqam were able to produce a different Maqam by raising the pitch of the melody of a given Maqam, thus producing a different song. As an example we can cite the case were the pitch of the SAYGAH is raised, we have on our hands a new Maqam which is called AWJ.

Some people have reasons to believe that the Maqam is the legacy of the Abbasid Caliphs, whose reign flourished in this part of the world between the eighth and the thirteenth centuries AD. In fact some of the scholars think that the Maqam called IBRAHIMI was named after the famous singer Ibrahim Al Mousully, who enlivened many nights of the famous Caliph, Haroun al Rashid.

These theories, however, on the period when the Maqam type of music and singing came into existence and took its name are only surmised based on evidence, and like all other historical studies of similar nature are still controversial, and far from conclusive. Ali al Darwish, who attended the Middle Eastern music conference held in Cairo, Egypt, in 1932, stated that this art originated about 400 years ago. He cites as evidence the Tawashih of Andalusia. The famous singer Ziriab who had to leave Baghdad as a result of the treachery of his teachers, inspired by jealousy, to Moorish Spain, took with him the music of the Abbasids in Baghdad. This became the base of the various Andalousian melodies, known today as the MUWASHAHAT.

Thanks to the efforts of Al Darwish and his colleagues, which disclosed to us the fact that the basis of Al Muwashahat is the same of the Western music, i.e. the eight tine scale. While the Maqam is based on the three, four or five tone group scale. Therefore, it seems likely that the Maqam started during the period of the decline after the Ottoman occupation of Iraq. And it can be said that this kind of music took its origin from the music of the local people, as well as that of the other people passing through this country, whether soldier, merchant or tourist.

But as a conclusive fact, we can say that certainly the Maqam of today is effected by and contain many melodies of the Turkish, Persian, Indian, Caucasian and of course the Arabic music. In proof of this statement, we may cite the following: First, the names of some of the Maqams, such as "IDEEN", "URFAH", and the "TURKISH RAST", are purely Turkish, while "SAYGAH" traces back to the origin of this Maqam to Persia, and in like manner the "TAFLEES" can be traced back to its Caucasian origin, and the "INDIAN RAST" to India. The "SEBA" and "HUJAZ" as can be seen from their names are of Arab origin. Secondly, the similarity between the melodies of the Iraqi Maqam and these of Turkish, Indian or Persian songs. And thirdly, the Persian, Turkish or Indian words the Maqam singers use sometimes, when singing.

The principal factors in preserving the Maqam are many. But mainly, we can say that the reading of the KORAN and the special hymns sung during some religious ceremonies especially the "Mawlud", or the Wudhan, the prayers call of the Moslem. Then the Maqam survived is also due to those people who are interested in this kind of music and those singers who follow the masters and later imitate them. Whenever a good singer appears, many young people, or in the modern expression "fans", would be attracted to his singing and try to imitate his special style. Many singers are found among the craftsmen, such as labourors, weavers, carpenters or masons, and other individuals from the different walks of life. There also used to be special cafes where the Maqam was recited every night, and where the entrance fees were very small. For instance, the famous Iraqi singer Ahmad Zaidan used to sing half a century ago with a group of musicians in the Café of Fadhil, in the Qaisariyah Café and in the Masbagheh. This famous singer was succeeded by another famous one, namely Rashid al Qoundarchi, who used to sing at the Shahbender Café in Baghdad.

Different schools of Maqam singing have formed which were represented by groups of eminent singers who would be followed by their disciples and pupils. Needless to say, in the handing down of this traditional type of music differences arose in the mode of presentation of the Maqam, in the selection of melodies and so on.

This brings us to the question of the writing down of the Maqam. We have seen that the rules are bound, in the handing down process, to undergo constant changes, while like all artistic tradition passed on in this fashion from Master to pupil or to imitator, there is great danger of the tradition being lost.

This is more true nowadays when young people is a rapidly developing country like Iraq, don't have much time or interest to spare for this kind of music. Nothing on the form of the Maqam is in writing. For all the foregoing the Egyptian and western music, as well as modern Iraqi music have captured a place in the hearts of our young generation.

This is not a complete study of this subject, and could not even be termed as a real introduction to such a long and complicated art. But it is a birds eye view, to get people to know about this kind of music, about which nothing had been written so far. We hope that the reader will find this humble attempt as useful as it was intended to be.


- Maqams in classical Arab poetry:

Bayat, Rast, Saygah, Hujaz, Nawa, Husseini, Seba, Khanabat, Mansuri, Araibun Ajam, Qouriyat, Bayat Ajam, Banjikah, Basheeri, Awj, Taflees, Jammal, Awshar, Ajam Ushairan, Taher, Khalwati, Mathnawi, Saeedi, Nahawand, Hujaz Shaitani, Hujaz Atchugh, Huweizawi, Urfah, Dashti, Dasht, Arwah, Hamayoun, Nawrouz Ajam.


- Maqams in colloquial poetry:

Buheirzawi, Ibrahimi, Juburi, Mahmoudi, Nari, Mugabal, Maschin, Araibun Arab, Sharqi Isfahan (Sharqi Rast), Rashdi, Hakimi, Goulgouli, Mukhalaf, Madmi, Huleilawi, Bajilan, Qatar, Hujaz Kar Kurd, Sharqi Doukah, Hadidi.


- Qita' and Awsal:

Qazzaz, Nahuft, Qaryabash, Umar Gallah, Bakhtiar, Laouk, Zanbouri, Khalili, Abboush, Mukhalef Kirkuk, Udhal, Qatouli, Sayh Reng, Qadir Bayjan, Mahuri, Ali Zubar, Hujaz Madani, Shahnaz, Abuselik, Jassas, Saisani, Hujaz Ghareeb, Sufian, Ushaishi, Saygah Halab, Saygah Ajam, Saygah Balaban, Ideen.



*


Al-Muthanna Library publications
Al-Ma'arif Press, Baghdad
First Edition, 1961

Thursday, September 21, 2017

تقاسيم على الجوزة - الفنان طه غريب

Taqsim Saba and Bayat on Iraqi Joza instrument
Taha Gharib Musa

1- Maqam Al Saba Djoza Solo
2- Djoze Lament



تقاسيم عراقية على آلة الجوزة التراثية من مقامي الصبا والبيات للاستاذ طه غريب موسى





*



ولد الفنان طه غريب في بغداد عام 1964 حاصل على شهادة البكلوريوس في علوم الموسيقى. قارئ للمقام وعازف لآلة الجوزة تعلم اصول المقام العراقي على يد الاساتذة احمد علي كمال والدكتور قارئ المقام عبد الله المشهداني. ويعتبر امتداد للمدرسة الكبانجية في طريقة ادائه للمقام العراقي حصل على المركز الاول في جميع مسابقات المقام التي اقامتها دائرة الفنون الموسيقية ولاكثر من عشر سنوات. قائد ومؤسس فرقة انغام الرافدين التراثية سجل العديد من المقامات العراقية من خلال تلفزيون واذاعة بغداد وله العديد من المشاركات مع فرقة انغام الرافدين التراثية في لعديد من المهرجانات والمؤتمرات الفنية الدولية لايزال مستمرا بعطائه الفني من خلال الفعاليات الفنية في داخل وخارج العراق

Saturday, September 16, 2017

مقام النوى وبزرنكوش - جميل اسماعيل الاعظمي

Maqam Nawa and Bazringosh
Jamil Al-Adhami and Al-Chalghi al-Baghdadi
Iraqi Radio
1950s





مقام نوى وبستة قديمة يالزارع البزرنكوش ازرع لنا حنة سيد جميل اسماعيل الاعظمي. تسجيل لاذاعة بغداد من الخمسينات. شعر احد المحبين في مدح القطب احمد البدوي من شيوخ المتصوفة


صف الفؤاد من الهوى ودعاته * وانهض لحان لاح نور سقاته
وانهل من الإدنان صرف مدامها * واصرف نفيس العمر في أوقاته
راح إذا حلت بمهجة عاشق * وفؤاده أحيته بعد مماته
أو صادفت قلب الموحد قطرة * من صرفها تجلو صدى مرآته
فاخلع عذارك واغتنم صرف الهوى * بالسعي مجتهد إلى حاناته



Friday, September 15, 2017

الموسيقى الكلاسيكية العراقية : المقام العراقي

برنارد موسالي

(مقال مترجم من اللغة الفرنسية)



تقديم

تنحدر المدرسة الموسيقية البغدادية من تراث عربي عريق تأثر بثقافات عدة: التركية والفارسية والكردية وحتى الهندية. تتميز هذه المدرسة بمقاماتها وانغامها الكلاسيكية المحددة بسلسلة من العناصر المنسجمة مع بعضها بشكل لا يقبل الانفصام. بعض هذه العناصر موجودة ايضا في الموسيقى السورية والمصرية والعثمانية. كل نغمة وكل كلمة لها دلالة و مزاج معين تنجمع في اطار جذاب و ساحر يوحي بالانسجام ويرتقي بالمستمع الى حالة وجد داخلية. هذا الاثر الشديد على الجمهور يسمى الطرب وهو عاطفة موسيقية تنقل الروح الى الوجد وتبعث في النفس النشوة والسكينة


الفنانون في العراق يطلقون على هذا الفن اسم المقام العراقي وهو ينتشر ايضا في الموصل وكركوك في المهرجانات والحفلات و الجلسات الخاصه ولكن على نطاق غير واسع. بعض الانغام والايقاعات تختلف في التسمية وفي التفاصيل احيانا بين هذه المدن الثلاث. ولا يوجد فصل واضح بين الاداء الديني و الدنيوي في هذه الانغام، اذ انها تستخدم في الموسيقى الدينية لمعظم طواِئف بلاد ما بين النهرين (الاسلامية، المسيحية، اليهودية، و المندائية). فتشترك جميع طواٍئف العراق بغاية جمالية واحده: العرب، الاكراد، التركمان، السنة، الشيعة، الفيليين، الارمن، المندائيين او الصابئه، اليعاقبة او السريان، الاشوريين، الكلدان، الايرانيين، الشركس، الجيجان، الكرجيين، الزرادشتيين، الشبك، اللر، الغجر، الزنزبار، الافغان، البلوش، الهنود، اليزيديين، و ابناء المدن و البدو. 


خلافا للتقاليد الموسيقية الاخرى فأن مغني المقام يسمى بالقارئ، تشبيها بقراء القرآن الكريم، ربما للتذكير بالصفه المقدسة لفنهم. فهذه المقامات ذات اهمية كبرى في الموالد النبوية و الاذكار و التهاليل تصاحبها ايقاعات على الدفوف و طقوس متوارثه خاصه. بلاد الرافدين هي موطن الطريقتين القادرية و الرفاعية، و هناك ذبذبات في صوت حسين الاعظمي تذكر بالطقوس الصوفية واحياء ذكرى الشهيد الحسين في كربلاء (ارض الكرب والبلاء). و هناك استعراضات مذهلة للايمان عند ضريح الكاظمين في بغداد حيث تقام التعزية. لذا فمن غير المستغرب ان بلاد ما بين النهرين هي ارض المحنة والشقاء، ارض المتصوفة والدراويش والفقراء منذ سحيق الازمان. هذه الطقوس الصوفية عاده ما تختتم بالصخب والضحك، معربة عن الامل في القيامة





يستخدم حاليا مصطلح المقام في الدول العربية وتركيا واواسط آسيا، ويكاد يكون مرادفا للنغمة لكنه يعتبر اكثر نظرية. اما المصطلحات العربية الاقدم مثل لحن، اصبع، شد، اواز، صوت، و طبع فلم تعد متداولة اليوم، على الرغم من ان الاجزاء الشمالية و الشرقية من الجزيرة العربية لا تزال تستخدم كلمة صوت، في حين ان المغرب اكثر ميلا الى كلمة طبع. اما شعوب اواسط آسيا  فيستخدمون مصطلح مغام (في اذربيجان)، ومكوم (تركمنستان و اوزبكستان


السلم الموسيقي لكل مقام له درجات موسيقيه غير متكافئة في الاهمية تحدد المسار اللحني للمقام والزخاريف التي تدخل فيه فهناك
البدء بالغناء وفق اصول متعارف عليها وبكلمات معينة لتعريف المقام و لكي يضع المغني صوته في الطبقه الصوتية الملائمه (تحرير او بدوة)، مجموعه انغام و الحان اضافيه تدخل في اداء المقام (قطعة او وصلة او گفتة)، صعود بالغناء الى الطبقات المرتفعة او الجوابات حسب سياق متعارف عليه (ميانة)، و نزول الى درجات القرار (جلسة)، صيحات خاصه اثناء الاداء يعود بها المغنى الى النغم الاصلي (صيحة)، ختام المقام بكلمات و الحان معينة (تسليم او تسلوم). و الايقاع ايضا يرتبط ارتباطا وثيقا بالنغمة و بعضها خالي من الايقاع. لا تتبع جميع المقامات هذا التصنيف وبعضها تدخل فيها اجزاء معينة فقط، على الرغم من الجهود الاكاديمية لخلق نوع من التجانس

خصوصية المقام العراقي



يتميز فن المقام العراقي بالاسلوب المأساوي والحزين في الغناء، فتدخل فيه اصوات ذات نبرة عالية (غناء الزير او التخنيث)، البحة، الغطه، والتقطيع الصوتي (البنتاية)، نحيب يتبع قواعد معينة، فواصل، مفردات تقنية يتداولها ارباب هذا الفن، ايقاعات (بأشكال مختلفة)، آلات موسيقية محددة، مرجعية شعرية ضخمة باللغه العربية الفصيحة والوسيطة والعامية متميزة تماما عن التراث العربي الاندلسي الاسطوري. بالاضافه الى تقاليد موروثة كالانظمة الغذائية التي يتبعها القراء، استخدام الانغام كنوع من العلاج الطبي، و الطرق المعبره للايماء بالايدي اثناء الغناء. كانت الاغاني تؤدى بالتناوب بعد المقامات من قبل اعضاء الفرقة والجمهور لاعطاء فسحة للمغنى كي يرتاح ولخلق تباين في اللحن والاداء. وهذا التقليد يعود الى ما قبل الاسلام فكتاب الاغاني يذكر اغنية الجرادتين. احداهما تغني القرارات او درجات الباص (صوت البم) والاخرى تغني درجات الاوكتاف (صوت الزير). و تدخل هذه التقنية ايضا في الموسيقى الكلاسيكية في المغرب العربي وفي الموسيقي الشعبية والدينيه لمعظم البلدان العربية

اللغة الشعرية الداخلة في المقامات تكون بالعربية الفصحى او اللهجة العراقية العامية او الفارسية، التركية العثمانية، التركمانية، الكردية، و العبرية. بعض الالفاظ ليس لها معنى كما في الموسيقى الهندية او الموسيقى الغربية في القرون الوسطى. وهناك انغام لها اشكال مختصرة تستخدم كقطع واوصال قصيرة في المقام. اللغة المستخدمة في الاشعار، سواء كانت العربية او غيرها، عادة تتبع قواعد نحوية صارمة، ولكن اغلب القراء لا يلتزمون بها


المقامات وقطعها واوصالها تنظم في مؤلفات شبه مرتجلة تكون اما دينية او دنيوية. تتبع هذه المقامات احدها الآخر في سلسله فصول دورية (داستگاه بالفارسية) حسب نظام معين (رديف بالفارسية) وضعه اساتذه المقام الكبار (معلم او اسطه بالفارسية) بأساليب موسيقيه معقدة. و كثيرا ما تشمل هذه الفصول مقامات غير معروفة او قليله الاستخدام. كما ان معظم المقامات لها مقدمات (بشرف او بشرو) وفواصل موسيقيه (سماعيات) وتقاسيم، و احيانا يدخل فيها دولاب في بداية الفصل او في نهاية الاغنية للتذكير بالمقام الاساسي، مع الاختلاف فقط بالمدة الزمنية والايقاع.

في هذا التحليل سنستخدم مصطلح المقام بالسياق العراقي حصرا
 
يتم انشاء الانغام بعدة وسائل: اضافة الانغام او ربطها عبر درجاتها المشتركة (مقام الجمال مركب من الحجاز والسيگاه)، الاختلاف في تركيب المقامات، (الابراهيمي والجبوري والبهيرزاوي جميعها من البيات ولكن تختلف في قطعها ومساراتها اللحنية)، الزيادة على الانغام (مقام الحديدي مركب من الصبا والبيات ولكن يستقر على الصبا بينما يكون العكس في مقام المنصوري)، الاختلاف في القصر والمد او الاختلاف في سير اللحن (المد في مقام الگلگلي والقصر في مقام المخالف رغم ان النغم واحد)، تصوير المقامات على درجات مختلفة او قلب الاعيان (مقام الاوج تصوير لمقام السيگاه على درجه اعلى). وهذه العمليات كلها قديمة جدا و تسمي "تركيب" في المدرسه العباسية و "مركپ مقام" في المدرسة العثمانية



فرقة الجالغي البغدادي


الفرقه الموسيقية البغدادية التقليدية (جالغي بغدادي باللغة التركية العثمانية) تتكون من آلة السنطور او القانون، الجوزة (الكمانة)، طبلة من الفخار (دمبك) ، النقارة، و الدف الزنجاري او الرق. و ابتداء من عام ١٩٢٠ اصبح القانون و العود مفضلا لدى بعض القراء تأثرا بمحمد القبانجي وغيره، على اعتبار ان صوت القانون الحاد اكثر دقة من صوت السنطور الذي يترك صدى عند العزف. و العود يبرز درجات القرار وكانت صناعته لوقت طويل حكرا على حنا العواد و بعدها محمد فاضل العواد. اما النقارات فتم التخلي عنها في بدايات القرن العشرين ثم اعاد العمل بها منير بشير

فصول المقام العراقي قديما



الرست (ع و ا: الوحدة): رست هندي (ع و ا: الوحدة)، رست تركي (ع او ت و ا: الوحدة)، منصوري (ع و ا: السماح و اليگرك)، حجاز شيطاني (ع و ا: الوحدة)، جبوري (ع و ا: اليگرك)، خنبات (ع او ف و ا: اليگرك)، و احيانا الشرقي اصفهان (ش و ا: الوحدة


البيات (ع او ف او ت): ناري (ش و ا: الاي نواسي)، طاهر او بابا طاهر (ع و ا: الاي نواسي)، محمودي (ش و ا: اليگرك)، سيگاه او سيكا (ع و ا: السماح و اليگرك)، مخالف او سيگاه اعرج (ش و ا: الاي نواسي او اليگرك)، حليلاوي (ش و ا: الجورجينا)، باجلان (ش و ا: الجورجينا)
.

حجاز او حجاز ديوان (ع و ا: الوحدة): قوريات (ع او تر و ا: اليگرك)، عريبون او عربون عجم (ع او ف و ا: اليگرك)، عريبون عرب (ش و ا: اليگرك)، ابراهيمي (ش و ا: الاي نواسي او اليگرك)، حديدي (ش و ا: اليگرك


النوى (ع و ا: السماح و اليگرك): المسچين (ش و ا: الوحدة)، عجم او عجم عشيران (ع)، پنجگاه (ع)، راشدي (ش و ا: الجورجينا)، القرية باش


الحسيني (ع): دشت العرب او دشت عراق (ع او ف و ا: الوحدة)، اورفة (ع و ا: الوحدة او الوحدة الطويلة)، ارواح او راحة الارواح (ع)، اوج (ع)، حكيمي (ش و ا: اليگرك)، صبا (ع و ا: الوحدة)، چهارگاه (ع)، واحيانا بيات العجم (ع او ف و ا: اليگرك)، و علي زبار


المقامات التي لا يدخل اداِئها في الفصول

جمال (ع)، همايون (ع)، نوروز عجم (ع او ف و ا: اليگرك)، بشيري او نيم بشيري (ع و ا: الجورجينا)، دشتي او دشت العجم (ع)، حويزاوي (ع)، حجاز آجغ (ع او ت و ا: الوحدة)، بيات العجم (ع او ف و ا: اليگرك)، مثنوي (ع او ف)، سعيدي او سعيدي مبرقع (ع و ا: اليگرك)، خلوتي (ع و ا: اليگرك)، اوشار (ع او ف)، تفليس (ت او ع و ا: اليگرك)، نهاوند (ش)، بهيرزاوي (ش و ا: اليگرك)، مگابل (ش و ا: اليگرك)، شرقي اصفهان او شرقي رست (ش و ا: الوحده)، رست پنجگاه (ش او ع)، شرقي دوگاه (ش و ا: الوحدة)، حجاز كار كرد او ابتكار (ش)، حجاز كار (ش)، قطر (ش او ك)، گلگلي (ش و ا: اليگرك)، لامي (ش او ع)، قزازي او قزاز (ش او ع)، مدمي (ش و ا: اليگرك)، آيدين، عمر گلة، زنبوري، مخالف كركوك
.

هناك مقامات اخرى يندر اداؤها او انقرضت تماما وهي: الحيران، شوشتري، اكبري او عكبري، زيرافكند، نجدي سيگاه، راحة شذى، نهفت العرب، زمزمي، رمل، عشاق، سلمك، ابو عطا، قجار، ما وراء النهر، روحي عراق، و معرانة


القطع التي تدخل في المقامات العراقية

لاووك، زنبوري، سيگاه بلبان، مخالف كركوك، سيگاه عجم، عذال، سي رنگ، مثلثة، مستعار، اذربيجان، سيگاه حلب، ماهوري، علي زبار او عرزبار، عشيشي، عبوش او عراق، بيات الاغوان، قرية باش او قريت باش، عمر گلة، بختيار، نهفت او ناهفت، نهفت العرب، قاتولي، حجاز دونادي، حجاز غريب، آيدين، شاهناز، بوسليك، حجاز مدني، جصاص، سفيان، سيساني، قزاز، خليلي، زنجران، نگريز، كوياني، مثگل، خابوري، ركباني، عراق، بيات شوري، سلمك، سنبلة، زنگنة، بحراني، جنازي، دوران، موعه، مگطع، مثلث، جلسة، يتيمي




الايقاعات المستخدمة

 الجورجينة ١٦/١٠، الوحدة ٤/٤، الوحدة الطويلة ٤/٤، بمب او صوت ٤/٤، الوحدة المقسومة ٤/٢، اليگرك العراقي ٤/١٢، الاي نواسي ٨/١٨، السماح ٤/٣٦، السماعي دارح او فالس ٤/٦، و السنگين سماعي ٤/٦. وهناك ايقاعات اقدم لم تعد تستخدم اليوم و هي: العليلاوي ٨/١٠، الحچه ٨/٦، المثلث ٨/٨، الشرقي ٤/٤، و الشعبانيه ٨/٥



الفاظ المقام

هناك عدد كبير من الالفاظ يستخدمها قراء المقام في التحارير والبدوات والقطع والاوصال معظمها لا معنى له او ليس سوى تعبير عن الشكوى (آه، اوه، اوف، آخ)، او باللهجة العامية (يابه، خيي، عيوني)، او الفصحى (الله يا دايم)، او الفارسية (يار)، او التركية (اكي كوزم)، او العبرية (هلالويا). يقال ان احد الرحالة البريطانيين في القرن الثامن عشر كان حاضرا في حفله مقام و تصور ان المغني يعاني من الالم . فأعطاه بعض الادوية. بعض هذه الالفاظ قد تكون اجزاء من قصائد قديمة، و بعض اللغات مختلف عليها. و في اي حال فأن قراء المقام يستعملونها كما يحلو لهم

تاريخ المقام العراقي




يتفق المؤرخون عموما ان هذه الموسيقي تطورت منذ القرن الخامس عشر وتأثرت بالثقافتين الفارسية والعثمانية. وتم بحث تاريخ المقام العراقي وتراجم المغنين من قبل المؤرخين خلال القرن العشرين، رغم الاضطراب السياسي و الظلام الذي يغلف اجزاء كبيرة من هذا التراث الثقافي. ومن هؤلاء المؤرخين المسلم الموصلي (القرن الثامن عشر)، كاظم اوز (القرن التاسع عشر)، المفتي جلال الدين الحنفي، د. محمد صديق الجليلي، الحاج هاشم محمد الرجب و ابنه باهر، المحامي عباس العزاوي، عبد الحميد العلوچي، عبد الوهاب بلال، عبد الكريم العلاف، الاب انستاس ماري الكرملي، نارسيس صايغيان، يوسف يعقوب مسكوني، ثامر العامري، عامر رشيد السامرائي، حبيب ظاهر العباس، حسقيل قوجمان، امنون شيلوه، ويوليان جلال الدين وايس. 


اقدم التسجيلات لمدرسة بغداد كانت على اسطوانات شمعية تعود للسنوات الاخيرة في القرن التاسع عشر بأصوات الملا عثمان الموصلي واحمد زيدان والاسطة محمود الخياط. ثم بين الاعوام ١٩٠٨ و ١٩٣٩ دخلت الشركات الاجنبية بيضافون (بيضاء ابناء عم)، گرامافون، اوديون، پوليفون، هوموكورد، و سودوا الى العراق لتسجيل الاسطوانات، ثم تبعهم المنتجون العراقيون احمد الدباغ، الحكاك وچقماقچي فون. وهناك تسجيل اقدم لمقام الرست بصوت شاؤول صالح گباي مع جوق حوگي پتو من عام ١٩٠٩ لصالح شركه گرامافون مذكور في الكتالوج الفارسي. و امتازت شركتا بيضافون وگرامافون بحملة تسجيلات كبيرة في عام ١٩٢٥. اهم هذه التسجيلات كانت لصالح بيضافون التي نظمت تجمعا لموسيقيين من بلدان عربية مختلفة في ستوديو الشركة في برلين عام ١٩٢٨. سجلت فرقة عزوري هارون العواد (عزرا اهارون عازف عود وكمان وقانون، ولد عام ١٩٠٠ في بغداد وهاجر الى فلسطين في ١٩٣٤) مع المطربه التونسية مارجريت او حبيبة مسيكا. 



القصائد في المقام العراقي

بعض القصائد استخرجت من كتاب الاغاني لأبي فرج الاصفهاني (٧٩٧-٨٦٧)، المزامير المترجمة الى الآرامية (من النسخ القديمة لكتابي العهد القديم والعهد الجديد) و مقتطفات من الاسرائيليات التي جمعها الحاخامات (اسرائيل نجارا)، من قصائد مجنون ليلي (القرن السابع)، ابو نؤاس (٧٤٧-٨١٥)، ابو العتاهية (٧٤٨-٨٢٥)، المتنبي (٩١٥-٩٦٥)، ابو فراس الحمداني (٩٣٢-٩٦٨)، ابن الفارض (١١٨١-١٢٣٥)، ابن هاني الاندلسي (٩٣٧-٩٧٣)، ابن النبيه المصري (توفي ١٢٢٢)، ابن نباتة السعدي (٩٣٨-١٠١٥)، البهاء زهير المهلبي (١١٨٥-١٢٥٨)، و فتح الله ابن النحاس (توفي ١٦٤٢). القصائد الفارسية التي كانت تغني في السابق تعود لروداكي (توفي ٩٤٠)، عمر الخيام (١٠٢١-١١٢٢)، عطار (١١١٩-١١٩٠)، سعدي (١١٩٣-١٢٩١)، و حافظ الشيرازي (١٣٢٠-١٣٨٩) او استخرجت من الشاهنامة (كتاب الملوك). اما القصائد العثمانية والتركمانية والكردية فهي عموما مجهولة الاصل او اخذت من ملحمة شيرين او نظمها المغنون انفسهم. تلقى في المجالس الادبية والزورخانات والگهاوي والچايخانات والخمارات مثل علي خان الحسني الحسيني (القرن السابع عشر)، عبد الغفار الاخرس (١٨٠٦-١٨٧٣)، السيد محمد سعيد الحبوبي (١٨٤٩-١٩١٥)، فليح و جعفر الحلي (١٨٦٠-١٨٩٨)، كاظم الازري، عبود الكرخي، راضي القزويني (توفي ١٨٦٨)، عبد الله الفراج الكويتي، الحاج زاير النجفي (القرن التاسع عشر)، الملا زهير الجادر (بدايه القرن التاسع عشر)، خضر الطائي (القرن التاسع عشر). و من الشعراء المحدثين المصريين احمد شوقي (١٨٦٨-١٩٣٢) و حافظ ابراهيم (١٨٧١-١٩٣٢)، اللبناني المغترب ايليا ابو ماضي (١٨٨٩-١٩٥٧)، ومن العراق عبد الرحمن البناء، معروف الرصافي، جميل صدقي الزهاوي (١٨٦٣-١٩٣٦)، محمد مهدي الجواهري (١٩٠٢-١٩٩٧) وغيرهم كثير




والتخميس المغنى في المقام هو من اساليب المحدثين فيأخذ الشاعر بيتا قديما مشهورا و يضع صدره بعد ثلاثه اشطر من نظمه تكون ملائمه في الوزن و القافيه ثم يضع عجز البيت الاصلي في النهايه فتصبح خمسه اشطر. و تمد حروف العله اثناء الغناء حسب الحاجه لكي يكتمل اللحن. اما الالفاظ فتأتي ضمن الابيات او بعد نهايه التخميس. و هناك ايضا قصائد توضع داخل قصائد اخرى حسب متطلبات النغمه و الايقاع. 


الموال (المواليا) من الفنون الشعرية التي ابتكرها اهالي مدينة واسط في العراق خلال القرن الثامن. هذا الشكل الذي يسمى اليوم بالموال هو نوع من الغناء ينظم على بحر البسيط كان يترنم به العبيد او الخدم للتشكي من ظلم سادتهم العرب ثم اصبح جزءا هاما من الادب العربي


الموال المسبع او الزهيري كان اصلا من اشكال الغناء الشعبي في العراق وهو يتكون من سبعة اشطر، الثلاثة الاولى متحدة القافية تنتهي بكلمة واحده يختلف معناها في كل شطر والثلاثة التي تتبعها على نفس الشاكلة لكن مع اختلاف القافية اما الشطر الاخير فيكون من نفس قافية الثلاثة الاولى. هناك عبارات تقليدية توضع في بداية الاشطر مثل: من يوم فرگاك، يا زين الاوصاف، يا من بحسنك، لي خلة. و عادة ما يكون معنى هذه الاشعار مبهما او لا يعرفه سوى الشاعر





اعلام الغناء البغدادي

الملا حسن البابوجچي (١٧٧٤-١٨٤١) سيد مدرسة بغداد للغناء في زمنه، التركماني رحمه الله شلتاغ (١٧٩٨-١٨٧١)، البدوي حمد ابو حميد (١٨١٧-١٨٨١)، خليل رباز (١٨٢٦-١٩٠٥)، رواد طريقة الزير الخزان اسرائيل بن المعلم ساسون (١٨٤٢-١٨٩١) و روبين رجوان (١٨٥١-١٩٢٧) وسلمان موشي (١٨٨٠-١٩٥٥)، المرتل المسيحي انطون دايي (١٨٦١-١٩٣٦)، الاسطة محمود الخياط (١٨٧٢-١٩٢٦) كبير الخياطين، قدوري العيشة (توفي ١٩٢٩) المشهور بفنه المميز، صالح ابو داميري (١٨٢٧-١٩١٤)، رحمين نفطار (١٨٣٣-١٩٢٨)، الحافظ مهدي الشهرباني (١٨٩٤-١٩٥٩) كبير قراء القرآن الكريم في جامع السيد عبد القادر الگيلاني، الحاج يوسف الكربلائي (١٨٩٧-١٩٥١)، الملا عثمان الموصلي (١٨٥٤-١٩٢٣) الملحن الموهوب الضرير ومرافق الشيخ محمد ابو الهدى الصيادي والسلطان العثماني عبد الحميد الثاني، وتلميذه السيد احمد عبد القادر الموصلي (١٨٧٧-١٩٤١)، رشيد القندرجي (١٨٨٦-١٩٤٥) بطل مدرسه الزير وصاحب الطريقة القندرچية في المقام العراقي، المرتل اليهودي يوسف حوريش (١٨٨٤-١٩٧٦) حفيد الحاخام النمساوي اليعازر بن صالح، الحاج جميل البغدادي (١٨٧٧-١٩٥٣)، نجم الدين الشيخلي (١٨٩٣-١٩٣٩) مربي الحمام الذي كان يمجد من على مآذن الحضره القادرية، الحاج عباس كمبير الشيخلي (١٨٨٣-١٩٧١) الافغاني المشهور بقوه صوته ، الملا عبد الستار الطيار (١٩٢٣-)، جميل اسماعيل الاعظمي (١٩٠٢-١٩٦٧)، حسن خيوكة (١٩٠٥-١٩٦٢) الذي كان مفضلا عند الملك غازي، محمد القبانجي (١٩٠١-١٩٨٩) المغني الاسطوري المجدد و تلامذته النجباء ناظم الغزالي (١٩٢٠-١٩٦٣) و يوسف عمر (١٩١٨-١٩٨٦)، احمد موسى (١٩٠٥-١٩٦٨) صاحب الصوت العميق كأمواج البحر، حسين اسماعيل الاعظمي (١٩٥٢-)، سليم شبث (١٩٠٨-؟)، حسقيل قصاب (١٨٩٩-١٩٧٧)، فلفل الياس كرجي (توفي ١٩٨٣)، ويعقوب مراد العماري، اربعتهم لجئوا الى اسرائيل بعد اسقاط جنسيتهم العراقية في ١٩٥١


لا يوجد سوى القليل من الاصوات النسائية في مدرسة الغناء هذه ولكنهن برعوا في فنهن، من بين هذه الاصوات: سليمة مراد (سليمه باشا ١٩٠٠-١٩٧٠)، صديقه الملايه (صديقه صالح موسى ١٩٠٠-١٩٧٠)، منيرة عبد الرحمن الهوزوز (١٨٩٥-١٩٥٥)، زكيه جورج من حلب (١٩٠٠-١٩٦٦)،  بدريه ام انور، جليلة ام سامي، زهور حسين، الست المتحجبة خانم، الحاجة سلطانة يوسف، وروتي المندلاويه واختها بهيه. وقد وثق اعمالهم وحكاياتهم عبد الكريم العلاف في كتابه قيان بغداد (١٩٦٩). و قد اختصوا بأداء البستات والمقامات البسيطة كمقام البهيرزاوي




استفادت هذه المدرسة من رعاية المسؤولين في الدولة، مثل نوري السعيد، بعد رحيل الملك غازي (١٩٣٩) ووصول الوصي عبد الاله، و هذه الموسيقى كانت تحكمها قواعد السلوك الصارمة التي تتطلبها الاحتفالات الرسمية. وانضم موسيقيو العراق الى نقابات في مرحلة مبكرة، كما خاضوا معارك عده من اجل الحفاظ على حقوقهم واتاواتهم من اذاعة وتلفزيون العراق منذ عام ١٩٤٠. و كانت المقاهي التي يغنون فيها بمثابة قاعات اجتماع لغرض المباريات الغنائية. كما سافروا الى اقاصي البلدان و استوردوا الانغام و التقنيات التي تعلموها في الخارج. فنهم هو برج بابل يمتد على مدى الفية ونصف، نتمكن اليوم من تحليله بفضل سلسلة من البحوث حول الصوتيات ونظريات الموسيقى والممارسات والمناهج التاريخيه. والشعراء ايضا تركوا نتاجاتهم للاجيال القادمة والتي جمعت معظمها في تراث شعبي قديم ومجهول الاصل


اعلام الموسيقى البغدادية



الموسيقيون كانوا في الغالب من الاقليات الدينية و ميزوا انفسهم باستخدام تقنيات خاصة جدا. وهذه الموسيقى هي من تراث الاسطوات محمد صالح السنطورچي (القرن التاسع عشر)، حوگي صالح رحمين پتو (١٨٤٨-١٩٣٣) و ابنه يوسف (١٨٨٦-١٩٧٦) علي السنطور، وصالح شميل شمولي (١٨٩٠-١٩٦٠) على الجوزه، و يهودا موشي شماش (١٨٨٤-١٩٧٢) على الطبلة البغدادية، والذين هاجروا الى اسرائيل في ١٩٥١. و تراث عائلات بصون، كوهين، يونا و الكويتي لا يزال حيا في اسرائيل، كما ان تراث ابراهيم ادهم القلارنتچي (١٨٥٠-١٩٣٢) ممثل في سوريا ولبنان. و هؤلاء الموسيقيون رغبة منهم في تمرير فنهم لابناءهم و احفادهم كانوا يضعون الحبل السري لوليدهم الاول في الصندوق الصوتي لآلاتهم الموسيقية
.

و يرجع تاريخ آله السنطور الى بلاد ما بين النهرين القديمه (الكلمه معناها ١٠٠ وتر بالهنديه) و يتكون من صندوق صوتي سميك عادة مصنوع من خشب الجوز او النارنج مع مساند خشبية للاوتار تسمى الدامات وملاوي ومسامير معدنية لتثبيت الاوتار على الصندوق. الاوتار تصنع من البرونز (حاليا من المعدن) و يضرب عليها بواسطة مضربين من الخشب تكون احيانا ملفوفة بالحرير. و يمتد مجال الآلة الصوتي من درجة اليكاه الى جواب جواب الحجاز، و يتم دوزان الآلة وفقا لصوت المغني


اما آلة القانون فصندوقها الصوتي اقل سمكا بكثير. و كانت اوتارها تصنع من الامعاء ولكنها باتت اليوم تصنع من اسلاك نحاسية مغطاه بالبلاستيك او النايلون. يمكن فرش قطعة من الحرير فوق الاوتار لاعطاء صوت اقل حدة. و يضع العازف حلقة او كشتبان من المعدن على كل من سبابة اليد اليمنى واليسرى ويضع فيها ريشة النسر لكي ينقر بها الاوتار (اليوم تصنع هذه الريشة من البلاستيك). وكلمه قانون تعني شريعة في اليونانية والعربية، مما يعكس اهتمام العرب بعلوم اليونان القديمة وبعض المفكرين مثل فيثاغورس. دخل القانون الى اوروبا بعد الحملات الصليبية، و ذكره غليام دي ماشوات في قصيدته مدح الاسكندر (القرن الثالث عشر). ومن المعتقد ان آلة البيانو القيثاري الاوروبية تطورت من القانون بعد اضافة لوحه مفاتيح
 

التطبيل والزخرفة و التريل والفرداش كلها تشكل جزء من تقليد عازفي السنطور حوگي پتو، يوسف پتو، ورحمه الله الصفائي (النصف الاول من القرن العشرين)، وعازفي القانون يوسف بدروس اصلان (١٨٤٤-١٩٢٩)، جبريل اسكندر (١٨٥٩-١٩١٩)، صيون ابراهيم كوهين (١٨٩٥-١٩٦٤)، ابراهيم داود كوهين، شاؤول زنكي، شلومو شماش، نوبار افندي، عزرا اهارون، و يوسف مير زعرور الصغير (١٩٠١-١٩٨٦


ابو سالم ناحوم يونا (١٨٧٨ - ١٩٥٥)، صالح شميل شمولي (١٨٩٠ - ١٩٦٠) و افرايم بصون كانوا ابرز العازفين على آله الجوزة (الكمانة البغدادية)، وهي من الآلات الموسيقية الصعبه جدا. ترتكز الجوزة بواسطه ميل معدني يخترق الآلة ويوضع على الفخذ الايمن اذا كان العازف يستخدم اليد اليمنى وعلى الايسر اذا كان اعسر. والآلة هذه نوع من الڤيولا او الربابة تتكون من اربعة اوتار يعزف عليها بواسطه قوس. الصندوق الصوتي مصنوع من نصف جوزة هند مجوفة، تستورد عادة من الهند، و تغطى بجلد السمك او الماعز. الزند يصنع من خشب الزان او المشمش، و القوس يصنع من الخشب و شعر ذيل الحصان الذي يقوى بصمغ خاص (سپرتو دامالوك) وصفته سرية يتوارثها الصانعون ابا عن جد، اما الاوتار فتصنع من الحرير او النايلون و المعدن. الدوزان عاده يكون عشيران، دوكاه، نوى، كردان او يكاه، دوكاه، نوى، محير (حسب صوت المغني).



عباس ابن كاظم قره جويد (١٨٤٠-١٩١٠)، حسقيل ابن شوتة مير (١٨٤٠ - ١٩١٩)، خطاب بن بكر الشيخلي (١٨٤٢ - ١٩١٩)، هارون زنگي و ابنه شاؤول (١٨٩٠-١٩٥٦)، ابراهيم عزرا موشي شاشا، يهودا موشي شماش، ابراهيم صالح، و حسين عبد الله كانوا من مشاهير الموقعين على الدمبك (الطبلة البغدادية). تصنع الطبلة من الصلصال او الفخار و يثبت عليها جلد سمكه من نهر دجلة. و حاليا يفضل البعض ان يصنعها من الالمنيوم و البلاستيك الذي لا يتشوه بالحرارة والرطوبة، رغم ان ذلك يغير من طبيعة الصوت و يتطلب جهدا متواصلا و مضنيا في العزف


تطور المقام و المحافظة على جوهره




خضع المقام العراقي لتغيير عميق خلال القرن العشرين، عاكسا التغييرات التي حصلت في المجتمع العراقي. انتشر المقام على نطاق واسع في جنوب البلاد، وبجهود مغنيين كناظم الغزالي اصبحت الاغنيه البغدادية ذات شعبية في العالم العربي. كما منعت القصائد و المفردات الاجنبية في المقام بتأثير الحركة القومية. وفتحت مدارس اكاديمية لتدريس المقام عبر جهود شخصيات مثل الشيخ علي الدرويش المولوي من حلب (١٨٧٢ - ١٩٥٢)، عازف العود الشريف محي الدين بن حيدر طرغان من اسطنبول (١٨٩٢ - ١٩٦٧) سليل الاسره الهاشمية، المتخصص في الموشحات روحي الخماش من فلسطين (١٩٢٣- ١٩٩٨)، هاشم محمد الرجب (١٩٢١-٢٠٠٣)، و منير بشير (١٩٣٢ - ١٩٩٧) من العراق. و قدم المشورة بعض خبراء الموسيقى في تركيا مثل رفيق بك فرسان (١٨٩٢- ١٩٥ )، مسعود جميل بك (١٩٠٢ - ١٩٦٥)، و نجدت ڤارول، وتمت دعوه خبراء سوڤيت من اذربيجان و طاجكستان، بالاضافة الى المؤرخ التونسي صالح المهدي




اخذت الدولة على عاتقها توفير الرواتب التقاعدية للموسيقيين و قامت برعايه المؤسسات الموسيقية فحلت محل الولاة و السروات الذين كانوا يعنون بالمقام قديما. المقاهي التاريخية القديمة (عزاوي، قدوري العيشة، الشاهبندر وغيرها) اعيد تشكيلها في المتحف البغدادي كما تم تشجيع و دعم صانعي الاعواد. تم انتاج برامج تلفزيونية واذاعية بثت على نطاق واسع. و اصدرت كتيبات تعليمية مع كاسيتات و اشرطه فيديو و اصبحت متوفرة في الاسواق فضلا عن دواوين الشعر الشعبي و الفصيح. واصلت انتصار ابراهيم محمد البحث في المراجع الذي بدأ في عام ١٩٧٨ (مصادر الموسيقى العراقيه  ١٩٠٠- ١٩٧٨).


ابتداء من عام ١٩٧١ كشفت الابحاث الجادة عن تعقيد و تنوع الآلات الموسيقية العراقية (شهرزاد قاسم حسن). واصل صبحي انور رشيد جهوده في بحث الموسيقى القديمه لبلاد ما بين النهرين. اصبحت الندوات و المؤتمرات و المهرجانات الموسيقية تنظم بانتظام. تم انشاء فرق الاوركسترا السمفونية و لكن الموسيقى التجارية لم تتخلى عن حقوقها ابدا. لم تعد الموسيقى وصمة عار في المجتمع و العداء للموسيقي في تضاؤل مستمر. هناك شخصيات رسمية في الدوله تدعم البحث الموسيقي


ناصر حسين علي الفضلي Nasser Husayn Ali Fadhl

Nasser Husayn Ali al-Fadhli (1893-1952)
Maqam Ajam Ushayran
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925




ولما تلاقينا على سفح رامة * وجدت بنان العامرية أحمرا
فقلت خضبت الكف بعد فراقنا * فقالت معاذ الله ذلك ما جرى

*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Urfa
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925





لست أنسى الأحباب ما دمت حيا * مذ نأوا للنوى مكانا قصيا
وتلوا آية الوداع فخروا * خيفة الهجر مجدا وبكيّا
ولذكراهم تسيل دموعي * كلما اشتاقت بكرةً وعشيا
واناجي الاله من فرط وجدي * كمناجاة عبده زكريا



*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Bheirzawi
Gramophone 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925



*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Hakimi
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925



*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Madmi
Gramophone 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925






*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Rast and peste Fattah Ward il Bagilla
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925




*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Abudhiyya and peste Awinnan
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925



تركت حبيب القلب لا عن ملالة * ولكن جنى ذنبا يؤول إلى التركِ

*


سيرة قارئ المقام ناصر حسين علي عن ابنه الحاج احمد ناصر الفضل (وهو لا يزال على قيد الحياة وعمره فوق الثمانين) منقولة عن الاستاذ نور عسكر (وهو زوج حفيدة القارئ) من منتدى سماعي للطرب العربي الاصيل وهو من قام بأعداد ورفع التسجيلات مشكورا


ولد القاريء ناصر حسين علي فضل في بغداد, الفضل, محلة خان لاوند في العام 1895 وتوفى في العام 1952. أخذ المقام من أحمد زيدان ورحمين نفطار افندي وجاسم التيلجي والحاج جميل البغدادي ورشيد القندرچي. وفي عام 1916 عندما أعلن النفير العام (السفر برّلك) ذهب مع من ذهب من العراقيين للقتال في جبهة الحدود التركية الروسية ووقع في الأسر, وأعيد بعد أنتهاء الحرب عام 1918 الى العراق. له عدد من الأسطوانات سجلها في بغداد (لصالح شركتي كرامافون وبيضافون أبو الغزال) وأرسلت الى برلين لغرض طبعها هناك سنة 1925. وسجل أيضا مقامات أخرى بصوته لدى شركة أخرى (هناك تسجيل لدى الحاج أحمد ناصر وعلى شريط البكرة القديم

الفرقة المصاحبة في تسجيل الأسطوانات والآلاتية (العازفين) هم
داود الكويتي (داود أفندي)- عود
يوسف زعرور الكبير - قانون
صالح شميل شمولي - الجوزة- كمانة
يهودا موشي - الطبلة والنقارة

في آواخر العام 1931 كان مدعوا للذهاب مع وفد العراق الى مؤتمر الموسيقى العربية في القاهرة, لكنه أصيب بشبه العمى في تلك الفترة, ولم يذهب بسبب ذلك. كان يؤدي أيضا المدائح والمناقب النبوية الشريفة. وكان المقام آنذاك يقرأ في مقاهي بغداد المعروفة ومنها مقهى علي النهر والذي كان يحضر جانب من تسجيل الأسطوانات في محلة خان دلّة قرب المصبغة (يرد أسمه في بعض الأسطوانات ..أه ..علي النهر), وكذلك في مقهى علوان العيشة, والذي هو بالمناسبة له صلة قرابة أبن عمة القاريء ناصر حسين فضل وكذلك فأن قاريء المقام عبد القادر حسون هو أبن عمته أيضا

القاريء ناصر حسين فضل يعتبر قاريء هاوي وليس محترف وعندما كان يقرأ في المقاهي لايأخذ أجرا على ذلك كأغلب قراء المقام الرواد آنذاك - يقول كان الأستاذ محمد القبانچي وقراء آخريين كانوا يجلسون في مقهى علي النهر في الفضل, يستمع بأنتباه كبير لهذه القراءات في المقام, طبعا قبل شهرة القبانچي, كان هذا في بداية العشرينات, لقد تعلم وطور أساليب قرآة المقام وخلصها من الشوائب وبعدين ( أستاذنا) الكلام لناصر حسين فضل , ويقول نحن بقينا متمسكين بالأساليب التي تعلمناها من الذين قبلنا ,ولكننا لم نتطور .

ناصر حسين فضل ترك قرآة المقام في الأربعينات, يروي أبنه الحاج أحمد, أنه أقيمت حفلة في الفضل حضرها الأستاذ محمد القبانچي وقراء آخريين, وكان ناصر حسين فضل يجلس بعيدا قليلا, فطلب منه القبانچي أن يجلس بقربه بعد أن حياه وعانقه, وكان يجلس بقربهم أيضا عبد الرحمن خضر وهو من ولادة الفضل أيضا, وكان غالبا يذهب الى بيت ناصر حسين فضل القريب منه

من الذين أخذوا المقام عنه: عبد الرحمن خضر و حسن خيوكة وعبد الهادي البياتي وطبعا أخذوا من الأستاذ محمد القبانچي وغيرهم. وفي لقاء مع الراحل يوسف عمر ذكر فيه أن المرحوم ناصر حسين فضل كان يؤدي مقام الأورفة بصورة جيدة ( لقاء فني في أحد المجلات الفنية العراقية


Thursday, September 14, 2017

The Iraqi maqām : An Analysis of Maqam Banjkah by Hussein Al-Adhami

Today, we will resume our discussion about the maqām ‘irāqī with Iraqi maqām muṭrib and music researcher Dr. Ḥusayn al-A‘ẓamī. Let us talk about the maqām as a musical/melodic pattern. To me, and to any listener, the maqām includes an introduction, a trunk/body, and a conclusion, the same as any wala in our umma (nation)… the wala of both Arabs and non-Arabs.


The maqām consists of:
  • An instrumental introduction;
  • A taqsīm;
  • A vocal improvisation;
  • Quasi-fixed singing;
  • Fixed/set singing.
Could you describe the appellations and the structure of maqām? Do they all have the same structure or does it change from one maqām to another?

For a start, bring your ‘ūd and stop recording, so we can begin…


We talked about the structuring or shaping of the Iraqi maqām in the recent centuries, i.e. when its dimensions became clear (beginning, body, end) and it reached, towards the end of the 19th century, the peak of its final classical structure made of five elements/sections.


Let us describe these five elements, and select a specific maqām to apply this explanation. Note that these five elements must be present in all maqām, except for very rare cases where there are only four.


Let us take the maqām banjkāh –within the scale of the maqām rāst–.




The 5 sections are as follows:


First, the “taḥrīr”: It is the “expression” or “expressive” facet of the maqām, i.e. the same as “Yā lēli, yā lēli, yā lēli” preceding the sung poem in the mawwāl ‘arabī. It consists of words outside the poem, bearing no relation to the latter’s text.


It consists in using the voice as a musical instrument… vocal taqsīm.

Exactly. The muṭrib gets ready to sing the qaīda and prepares the listeners for this passage.


He performs salṭana in the maqām.

Salṭana, exactly… It is called taḥrīr in the Iraqi maqām.

Let us listen to the maqām banjkāh –from the maqām rāst’s scale–. We will only play the taḥrīr now. The other sections will follow one by one, as we go, to illustrate the content of the Iraqi maqām
(♩)



This was the taḥrīr, i.e. the first of the five sections constituting the maqām irāqī.
I sang “Amān amān”… words that bear no relation to the qaīda I will sing now.
The second section is the “qiṭa‘ and awṣāl” (instrumental parts and vocal wala), i.e. jins or scale modulations, from one jins to another, from one scale to another, within the frame of the sung maqām


The banjkāh note.

Yes… Within the banjkāh note, i.e. he goes back to the banjkāh at the end of the modulation. The performer modulates to any other scale or jins then goes back to the sung maqām. And, since we are singing to the maqām banjkāh, then we must go back to the banjkāh.

The taḥrīr is followed by the qaīda.


Here is how the modulation to the “qiṭa‘ and awṣāl” is done…
(♩)
We modulate a little to the ḥijāz with a jins ḥijāz, then go back to the banjkāh
(♩)
We have completed the taḥrīr and the “qiṭa‘ and awṣāl”.


The third section is the jalsa that means “descent”. The jalsa’s descent to the qarār (the jalsa’s qarār, not any qarār) –each maqām has a different jalsa, yet they all indicate the descent in singing– follows a specific melodic pattern: the singer is not allowed to descend freely to any qarār within the musical scale or in singing. The jalsa’s melodic pattern is specific to the chosen maqām. The qarār has a specific melodic pattern.


Let us continue and listen to the maqām banjkāh jalsa … 
(♩)


In this jalsa, the banjkāh is positioned on the Fa, i.e. the jahārkāh. In the banjkāh jalsa, we descend from the fourth to the Do… (♩) then settle on the Fa, i.e. the fundamental position of the maqām banjkāh.

Note that this jalsa first inspired the singer, then the instrumentalist who must know the details pertaining to the pattern of the Iraqi maqām… not any instrumentalist knows how to deal with the maqām’s specific characteristics, typical fixed melodic patterns…etc. He must understand that the jalsa is an action requiring a reaction. This reaction is called the mayāna, i.e. the jawāb, and constitutes the fourth element/section.


So the jalsa descends and its reaction is the jawāb


(♩) (The fifth section is the taslīm that resembles the jalsa)


This was an example illustrating the five sections specific to each Iraqi maqām: taḥrīr; “qiṭa‘ and awṣāl” (that must not necessarily be alike, but must be present); jalsa (its melodic pattern is different from the banjkāh jalsa’s for example); mayāna (the banjkāh mayāna is different for the mayāna in another maqām); taslīm (also different depending on the maqām). The elements/sections, present in each and every maqām, are different depending on the maqām.

We chose the maqām banjkāh that is the easiest maqām as an example to explain the melodic patterns and the uṣūl of the Iraqi maqām.


Easiest or clearest?

Clearest indeed. We chose a maqām that is used to sing literary qaīda, and that is thus obviously clearer and closer to Arabs…
(♩)


We have just listened to the maqām banjkāh, including: ‘ūd taqsīm, dialogue between ‘ūd and jawza, qānūn, sanṭūr, …etc., no percussions.

The recording is of Mr. Muḥammad al-Qubbanjī and his jawq including ‘Azūrī Hārūn (‘ūd), Yūsuf Za‘rūr (qānūn), Ṣāliḥ Shumāyil (violin known in Iraq as the jawza because it bowl, like the rabāba’s, is made of half a coconut shell), and Yūsuf Bātū (sanṭūr). Their performance displaying the five sections of the Iraqi maqām (detailed earlier) is a model performance, knowing that this recording is among those of the 1932 Congress of Arab Music. Note that each instrument displays its own measure or dūzān: the ‘ūd and the jawza (violin) display open strings, while the sanṭūr and the qānūn display all their strings.

This was the dūzān of the maqām banjkāh from the perspective of each instrumentalist.

You had a question concerning the second part?


Is the musical introduction compulsory in the Iraqi maqām? I am referring to the introduction, not to the taqsīm: the introduction such as the bashraf, the samā‘ī, or the dūlāb.

I remember the question now…


There is an important point: Iraqi maqām singing in the 19th century, i.e. during the dark ages in Iraq that started at the fall of the Abbasid Dynasty, played the first role, while music played the second role. Music started playing its rightful role within Iraqi singing, i.e. within the unified anthology of maqām singing in Iraq including mountain singing and Bedouin singing, in the early 20th century.

The start of the recording era triggered the musicians’ awareness of History as they now realised their performances could be recorded and could live on. Consequently, they decided to codify this singing.

Until then, singers used to start performing and the instrumentalists followed them. Now was the time –as a result of this cultural evolution– to develop a mutual understanding between the instrumentalists and the singer: the introduction was structured, followed by some leeway for taqsīm –the instrumentalist now started before the muṭrib who would resume the dialogue… I am talking about the maqām whose music is not rhythmical but dialogal –a dialogue between the instrumentalist and the singer–. 


You are referring to the rhythmic cycle of course… as all Arab music is rhythmical.

We will analyse this point when we reach it… We are talking now about the dialogal maqām, about the dialogue between the instrument and the musician. In the early 20th century, i.e. at the start of the recording era, music started playing the main role in the piece, in the introductions, in the musical dialogues… There was now a beautiful interaction between song and music.

Full audio interview at The Arab Music Archiving and Research foundation (AMAR)

تحليل مقام البنجكاه مع الدكتور حسين الاعظمي