Rashid al-Qundarchi رشيد القندرجي

Rashid ibn 'Ali ibn Habib ibn Hasan was born in the year 1312 of the Hijra (1887-1888) in the Saba' Abkar or al-ʻUwayna neighborhood of Baghdad. He was the son of a Muslim shoemaker (cobbler) who died when he was very young. At the age of eight, Rashid began working for a cobbler named Muhammad al-Afghani in the ʻAgd al-Nasara neighborhood, near the Banat al-Hasan mosque, earning him the nickname al-Qundarchi (or Qundarji), which means the cobbler. He was also called Abu Hamid. He later worked as a waiter in a café, then a saddle maker for the Ottoman army during his military service in 1905 which lasted until the end of the First World War. After the war he opened a small shoe shop in a souk run by his nephew. He rarely travelled outside of Baghdad, but he learned Ottoman Turkish and some Persian.

He was a glutton, obese, with a preference for warm comforts, and he never gave up a chance to sing at parties and festive occasions, for Muslims, Jews and Christians alike. He was cantillator of the Quran at the Great Mosques of Abu Hanifa al-Nu'man (Jamiʻ al-Aʻdhamiyya or Imam al-Aʻdham) and of al-Hadhra al-Gaylaniyya (Mosque of ʻAbd al-Qadir al-Gaylani), singing in rituals invoking God (dhikr) and the night rituals during the month of Ramadan with the poems praising the Prophet (al-manaqib al-nabawiyya al-sharifa). At night, he sang in cafés where the craftsmen and merchants of the old city would gather, building up a group of faithful admirers and disciples who still fondly remember his singing and inimitable melisma. He was not chosen by the Iraqi government to represent his country at the 1932 First Arab Music Congress in Cairo because his style was too specifically Iraqi, void of influence by the Syrian and Egyptian schools. Instead the government sent Muhammad al-Qubbanchi. Also, this was a time when Iraq was officially leaning towards Arab nationalism, and the government feared attacks which might arise because of the perceived effeminate tone of the singer’s voice in higher registers.

Qundarchi composed a few mawwals and pestes, but there is unfortunately some controversy as to their attribution. He wrote several music critiques but under a pseudonym, in particular to fustigate al-Qubbanchi (“What I heard on Radio Baghdad last week”, signed Ziryab in the al-Kalam newspaper, Baghdad, 19 February 1938). However, supported by king Ghazi (1908-1939), he was appointed as an expert on Iraqi Maqam on Radio Baghdad from 1936 until his death in 1945. He was a gentle man and was never known for escapades. He died as he lived, alone. Some sixty years after his death it is still easy to find cassette recordings of his 78 rpm records in the souks of Baghdad, but their technical quality is deplorable. Radio Baghdad and Radio Jerusalam used to regularly broadcast his recordings in programmes on cultural heritage.

Rashid al-Qundarchi (far left) with Prime Minister Nuri al-Sa'id, visiting Egyptian musician Sami al-Shawa, members of the Baghdad Chalghi (Yusuf Pataw, Salih Shummel, Yahuda Shammash, Sha'ul Harun Zangi), Muhammad al-Qubbanchi, Salman Moshe, poet Ma'ruf al-Rusafi, Mustafa al-Sabunchi, and other political personalities (c. 1931)

Qundarchi was a pupil of the great masters Ahmad Zaydan (who he replaced in certain concerts), Antun Dayi, Rubin bin Rajwan, Khalil Rabbaz and Salih Abu Damiri. He distinguished himself by his scrupulous following of the traditional rules of the maqam, innovating by adding traditional modulation pieces to the Maqam Ibrahimi. He introduced the ʻUmar Gallah, Mugabal, Qarya Bash and ʻAli Zubar pieces in the Maqam Hadidi, and the Sei Reng and ʻAli Zubar in the Maqam Gulguli, and the 'Ajam 'Ushayran and the Husayni in the Maqam Tahir. And he would linger in the Sufyan in the Maqam Sikah. At the end of his life, he also would perform the tahrir in this mode, departing from the Dashti, as did Khalil Rabbaz, followed by Salman Moshe.

He was in opposition against Muhammad al-Qubbanchi who was for creating new modes inspired by the Syrian, Egyptian and Turkish schools. Al-Qubbanchi also wanted singing to be systematically accompanied by instruments of the Eastern takht ensemble, consisting of the violin, the ud lute, ney flute and qanun, rather than the traditional chalghi band (santur hammered dulcimer and joza spike fiddle), and he wanted to drop the ancient modulating words. Some of al-Qundarchi’s friends say that he would have sung the maqam without these additions, but that the Jewish instrumentalists wanted to keep them for technical reasons and historical continuity. Among his students were Makki al-Hajj Salih, who became great muezzin of the Grand Mosque of the Prophet at Medina, Ismaʻil Khattab ʻIbada, Turki al-Jarrakh, Majid Rashid, Hammudi Ahmad al-Sarraj, Saʻid Mahmud al-Bayyati, Yunis Yusuf, Jamil al-Aʻdhami, Hashim Muhammad al-Rejab, and ʻAbd al-Qadir Hassun.

Rashid al-Qundarchi (center) with members of the Baghdad Chalghi (Yusuf Pataw, Salih Shummel, Yahuda Shamash, Khadhuri Shamma), Ismail 'Ibada al-Qaysi and Sheikh Jalal al-Hanafi (1932)

Qundarchi was an extraordinarily talented singer who was controversial because of his high-pitched voice (zir). He recorded several times for Baidaphon in 1925 (acoustic technique and accompaniment by ʻAzzuri Harun on the qanun, Salih Shummel Shmuli on the joza, Sha’ul Harun Zangi on the dumbak and Makki al-Hajj Salih as chorist) and for Odéon in 1930 (electric recording technique, same chorist and accompaniment by Yusuf Hugi Pataw on the santur, Salih Shummayil Shmuli on the joza and Yahouda Moshe Shamash on the dumbak). According to Hashim al-Rajab, he did not record the Husayni, the Penjigah nor the Bheirzawi, which he did not like. One the other hand, he made unforgettable recordings for the other modes in different versions. At the beginning of these recordings, the recording company is announced, and the musicians enthusiastically encourage the singer who snaps his fingers and clears his throat. He is accompanied by instrumentalists, and his pupil Makki al-Hajj Salih. Qundarchi remains the reference among maqam traditionalists, represented until recently by Hajj Hashim al-Rajab (1921-2003), singer, santur player, teacher and musicologist, highly reputed in all these disciplines in Iraq.

Rashid al-Qundarchi (far right) with members of the Baghdad Chalghi (Yusuf Pataw, Salih Shemayyil, Yahouda Shamash, Khadhuri Shamma) (c. 1930s)

Qundarchi’s style is so particular, enigmatic and troublesome that its reminds one of the Western and Chinese falsettos such as Alessandro Moreschi, the last of the castrates of the Sistine Chapel, and Mei Lan-Fang, actor at the Peking Opera and admired by Bertolt Brecht. Arab and Western admirers describe his voice as a mysterious affectation or "acid poisoning by jealous persons". This gross mischaracterization ignores the true essence of Qundarchi’s genious and esthetics: a deliberate choice of high pitch which does not exclude the use of all other registers, used as required by the necessities of the mode. His recordings for Odéon reveal his virtuousity, with the tension his gives his voice and his refined and grave use of the median and high registers.

Of course, the poems he performs are taken from the classical, folk and traditional repertories, but they often remain incomprehensible to the layman, as Qundarchi places the accent on musicality and not on lyrical meaning. Often, he recites just one or two verses to leave room for the main melody pieces and their modulating words. His technique of stretching syllables and vowels is similar to that used by the Raga of Northern India. This is different from the Arab tradition of shaʻir (poet) and qawwal (recitor) which puts the accent on the message and sometimes the written word, to the detriment of the music: to decrypt the words in his songs constitutes an incredible feat. In the median and deep tones, his soft and nostalgic voice offsets the tragic, acid aspect of his often deliciously depressing high-notes.

Bernard Moussali

*

رشيد بن علي بن حبيب بن حسن القندرجي: ولد في بغداد في محلة سبع ابكار و قيل في محلة العوينه سنة ١٣١٣ هجرية (١٨٨٧). اخذ المقام العراقي من احمد زيدان و اخذ من غيره اشياء قليلة، من ذلك انه اخذ تحرير مقام الارواح من روبين بن رجوان و تكملته من انطوان بن بطرس و اخذ تحرير البيات من روبين ايضا و اكمله على احمد بن زيدان. و في اخريات ايامه تابع سلمان موشي في ادائه لتحرير السيكَاه على طريقة خليل رباز حيث كان يحرره من نغمه الدشتي.

و يعتبر رشيد القندرجي من الطبقة المتفوقة في مغني بغداد في عصره و قد اخذ منه جماعة منهم مكي الحاج صالح و اسماعيل خطاب عياده و حمودي احمد السراج و تركي الجراخ و مجيد رشيد و سعيد محمود البياتي و عبد القادر حسون و يونس يوسف و جميل اسماعيل الاعظمي و هاشم محمد الرجب.

و قد قرأ رشيد القندرجي جملة مقامات في الاسطوانات لصالح شركتي بيضافون و اوديون و هي السيكَاه و التفليس و الكَلكَلي و الحليلاوي و الاوج و البيات و العجم و الصبا و المحمودي و الحديدي و المنصوري و المخالف و الابراهيمي و الرست و القوريات و العريبون عجم و العريبون عرب و الارواح و الباجلان و الناري و المدمي و الراشدي و الجبوري و الطاهر و الخنبات و الحجاز ديوان و الحسيني.

و لم يغفل القندرجي عن التجديد في فن المقام العراقي فقد عني بذلك و مما نعرفه عن تصرفاته في هذا الباب انه ادخل نغمات العمر كَله و المكَابل و القريه باش و العلي زبار في مقام الحديدي و ادخل في مقام الكَلكَلي نغمه السي رنكَ و نغمه العلي زبار و ادخل في مقام الطاهر نغمه من العجم و من الحسيني و ادخل نغمات كثيره في مقام الابراهيمي. و قال لي ان احمد زيدان قرأ الابراهيمي اربع عشر شعبة و لكنه اي رشيد نفسه قرأه اربعا و عشرين شعبة. و اطال في نغمات السفيان في مقام السيكَاه الى غير ذلك. و هذا الذي ذكرناه من التجديدات كان بعد قراءته المقامات المشار اليها في الاسطوانات.

توفي رشيد القندرجي في ٨ آذار عام ١٩٤٥ و هو يومِئذ خبير في المقام العراقي في دار الإذاعة العراقية

الشيخ جلال الحنفي

المقام العراقي و اعلام الغناء البغدادي

*

ترجمه رشيد القندرجي

كتاب الطرب عند العرب - عبد الكريم العلاف

من الناس من يهبه الله سجية الاحسان و مزية الاتقان فينحصر اتقانه و احسانه في صناعته او الفن الذي يهواه و يختاره لنفسه و يتحول بكليته اليه و يطير به الى اوج الكمال فيصبح بفضله موسيقيا ماهرا و فنانا مبدعا فيرضى الناس جميعا و تحل عبقريته في قلوبهم المحل الاعلى فتنطوى على محبيه و تجتمع على تفضيله في حياته و بعد مماته.

ذلك هو المغني العراقي رشيد القندرجي فأنه عشق الغناء منذ عرف معنى الحياة و انصرف اليه بكل جارحة من جوارحه فأخذ بناصيته و امتلك زمامه و لولا هذا العشق و ذلك الانصراف لما كان مغنيا بارعا و فنانا مجيدا. ان الطابع الخاص الذي امتاز به هذا المغني على اقرانه هو لطف الذوق و حسن الانسجام و التروي بالاداء فهذا الذي جعله ان يكون مغنيا اصوليا و خبيرا فنيا.

ولد رحمه الله سنة ١٣٠٤ هجرية عن ابوين فقيرين في وقت كانت به حالتهما الاجتماعية لا تساعدهما على تربيته تربية ثقافية فقد تركاه دون ان يدخلاه باحدى المدارس ليتعلم و يتهذب فبقي على اميته الى ان ترعرع و نشأ فتعلم في احدى المعامل البغدادية لصنع الاحذية مهنة عرف بها فيما بعد و من ذلك الوقت تولع بفن الغناء و صار يجالس كبار المغنين العراقيين و يسمع منهم بعض المقامات و من حسن حظه انه أدرك استاذه المرحوم احمد زيدان و لازمه حتى مماته و قد أخذ عنه الغناء فلم تفته حركة من حركاته و نبرة من نبراته الا و أتقنها و أحاط بها علما و كثيرا ما كان استاذه يسمعه يغني فيطرب لغنائه و يربت على كتفه استحسانا لما يسمعه منه و يقول له أنت (خليفتي من بعدي) و بالفعل حصل على تلك الرتبة الفنية التي كان يتمتع بها استاذه طول حياته.

لقد وهبت له الطبيعة نفسا طروبة و تميل الى السرور و المرح غير انه أصيب في بادي نشأته بما عكر صفاء تلك النفس فقد كان يرى امامه دائما أما حزينه أثقلها الدهر بنكباته فتستسلم يوميا للبكاء أمام القافه و العوز اللذين احاطا بها.

و كان هو طيب القلب شديد الحب لها و بذلك حرم في صغره سعاده الطفوله و ان تلك الآلام النفسيه لم تكن لتحجب خفه روحه و ميله الطبيعي للمزح و النكات و قد قضى الشطر الاول من حياته و هو يتلقى درر الانغام ليحلي بها جيد الفن و لم يفكر يوما ما في الزواج فحرم بذلك زوجه تفكر في تدبير منزله و تنظيم اسباب معيشته الداخليه.

كان سريع الطرب لا يقل طربه أثناء جلوسه على تخت الغناء عن طرب السامع و هو أول مغني عراقي بعد استاذه تنبه الى واجبات الايماء و استصحاب حركات الغناء بالاشارات أي التمثيل فاذا غنى مقاما و أسمعه للناس لأول مره خرجت منه أنغام متقنه الوضع رائقه للسمع و هذا مما جعل للناس أن يتحقق لديهم أن اجتهاده الفني في الابداع يعادل منزله المجتهد في الاختراع و على هذا بقي يرغل في ثياب الانس و الفرح ليله كنهاره و نهاره كليله يشنف آذان السامعين بلآلئ غنائه الى أن دعته الحكومة ليكون خبيرا فنيا في دارالإذاعة العراقية فقام بواجبه الفني خير قيام فحصل بذلك رضاء رؤسائه و بعد مده اعتراه مرض لم يمهله اكثر من ثلاثه أيام و توفي على غير انتظار ليله الاثنين ٨ صفر سنة ١٣٤٦ هجرية و ترك ورائه شهرة لا يمكن ان ينطفي سراجها الوهاج

و من غنائه قصيده نغم نوى

ومقرطق يسعى الى الندماء * بعقيقــــة في درة بيضـــاء

والبدر في افق السماء كدرْهمٍ * ملقىً على ديباجةٍ زرقاء

كم ليلة قد سرَّني بمبيته * عندي بلا خوف من الرقباء

ومهفهف عقدَ الشرابُ لسانهُ * وحديثه بالرَّمز والايماء

حركته بيدي فقلت له انتبه * يا فرحة الخلطاء بالندماء

فأجابني والشكر يخفض صوته * بتلجلج كتلجلج الفأفاء

اني لافهم ما تقول وانما * غلبت عليَّ سلافة الصهباء

دعني افيق من الخمار الى غد * وافعل بعبدك ما تشا مولائي

و من اغانيه مقطوعه نغم سيگاه:

نَضتْ عنها القميص لصبِّ ماءٍ * فورَّدَ خدَّها فرطُ الحياءِ

و قابلت الهوا ء و قد تعرَّتْ * بمعتدلٍ ارقُّ من الهواء

و مدَّتْ راحة كالماء منها * الى ماءٍ معد ٍّ في اناء

و لما ان قضت وطرا وهمَّتْ * على عجلٍ لتأخذ بالرداء

رأت شخص الرقيب على التداني * فأسبلتْ الظلا م على الضياء

و غاب الصبح منها تحت ليلٍ * و ظلَّ الماء يجري فوق ماء

فسبحان الاله و قد براها * كأحسن ما تكون من النساء

و من اغانيه مقطوعه نغم حجاز ديوان:

خفف السير و أتئد يا حادي * أنما أنت سائق بفـــؤادي

ما ترى العيش بين شوق و توق * لربيع الربوع غرني صوادي

لن تبق لها المهامة جسما * غير جلد على عظام بوادي

يا أخلاي هل يعود التداني * منكم بالحمى يعود رقاد

ما أمر الفراق يا جيرة الحي * و أحلى التلاق يعد أنفرادي

كيف يلتذ في الحياة معنى * بين أحشائه كوري الزناد

و من اغانيه مقطوعه نغم أوج:

بها غير معذور فداو خمارها * وصل بعشيات الغبوق أبتكارها

فقم أنت وأحس كأسها غير صاغر * و لا تشق الا خمرها و عقارها

فقام يكاد الكاس تحرق كفه * من الشمس أم من وجنتيه أستعارها

ظللنا بأيدينا نتعتع روحها * فتأخذ من أقدامنا الراح ثارها

موردة من كف ظبي كأنما * تناولها من خده فأدارها

و من اغانيه مقطوعه نغم عجم:

دع عنك لومي فإن اللوم اغــراء * و داوني بالتي كانت هي الـداء

صفراء لاتنزل الاحزان ساحتهــا * ان مسَّها حجر مــسته ضراء

قامت بابريقها و الليل معتـكر * فلاح من وجهها في البيـت لألاء

فارسلت من فم الابريق صـافيـة * كأنما اخذها في العين اغفاء

فلو مزجت بها نورا لمـــازجـها * حتى تولّد انوار و اضــــــــواء

دارت على فتية دار الزمان بـهم * فما نصيــــبهم إلا بما شاؤوا

*

Maqam Bayat and peste "Jawad Jawad, Musayyibi"Rashid al-Qundarchi and al-Chalghi al-Baghdadi

78 rpm recording for Odéon in 1930

* Recordings and analysis courtesy of al-Sur Media.

مقام البيات و بسته "جواد جواد مسيبي" من اداء القارئ رشيد القندرجي و فرقة الجالغي البغدادي (يوسف بتو، صالح شميل، يهودا شماس) تسجيل قديم على الاسطوانة شركه اوديون من عام ١٩٣٠. القصيدة للشاعر حافظ الشيرازي باللغة الفارسية و البسته قديمه باللهجة البغدادية على نغم البيات و ايقاع سنكَين سماعي ٤/٦

مقام البيات مقام رئيسي و هو اول مقامات فصل البيات. يرتكز على درجة الدوكَاه و يصور على اي درجة كانت، يغنى بالشعر العربي الفصيح او الفارسي، كلامه و موسيقاه بدون ايقاع و فيه ابيات تبدأ من درجة الكردان (جواب دو). القطع الداخله فيه: قطعة النوى، قطعة الجهاركَاه و تسمى محليا اللاووك على درجه الجهاركَاه (فا)، قطعة الصبا على درجه الدوكَاه (ري)، الجلسه و تبدأ من درجة النوى (صول) نزولا الى درجة الدوكَاه ، قطعة الناهفت، و قطعة العجم على درجه العجم (سي بيمول

التحرير بلفظه فرياد من (بالفارسيه و تعني انجدني) بنغم البيات ويبدأ صعودا من درجة الجهاركاه ويستقر مؤقتا على درجتي النوى و الحسيني ثم نزولا الى الدوكاه بجنس بيات ثم الصعود و العوده للاستقرار على درجة النوى

بيت من القصيده بنغمه التحرير تتبعه قطعه اللاووك (جنس جهاركاه) على درجة الجهاركاه بلفظه آييي

قطعة الصبا على درجة الدوكاه

العوده الى البيات ثم النزول الى القرار بلفظه يار يادمن (بالفارسيه وتعني تذكرني يا حبيب) وتسمى الجلسه

الميانه الاولى بلفظه اللي للي من درجة الكردان صعودا الى جواب النوى ثم نزولا الى النوى بنغم الحسيني

قطعة اللاووك على درجة العجم بلفظه اوه، يايي ثم النزول الى درجة الجهاركاه

قطعة العجم على درجة العجم ثم العوده الى البيات

النزول الى الدوكاه بجنس صبا ثم العوده الى درجة النوى

الصعود من درجة الرست الى النوى ثم المحير و الماهوران بلفظه جهانم

التسليم بالنزول التدريجي الى درجة الدوكاه

Maqam Bayat, poem in classical Persian attributed to Hafiz: "Tu bareh khatirah hudan" (You carry the weight of my thoughts).

This piece is very ancient and seems to come from the Bayyat tribe or the piyyutim of the Hebrew religious tradition. The Persian words of the poem were well known in Baghdad in the al-Kazimayn neighborhood, where a large Iranian community lived.

The Maqam Bayyat is one of the seven principal modes of the Baghdad school of song and the first of the Bayyat suite (fasl). Its tonic is in dukah and is sung without any rhthmic accompaniment on classical verses in Arabic or Persian. Its tahrir moves between the tchahargah, nawa, husayni and rast by the means of the Persian word "Feryadey, feryademen" (0:10).

The reciter generally modulates in Lauk with the interjection "Oyé" which must be cut up with brief silences (1:12). The Saba piece is then developed with its tonic in dukah (2:07), then comes the Husayni with the Persian words "yar, yademen" (Love, my love) (2:22). This ends on a low note using the Jalsa technique.

The first sharp meyana then goes into the kurdan, nawa, mahuran, muhayyar and sahm degrees, thanks to the syllables "Eliley, leley" (2:53). The Husayni piece is then repeated with the interjections Ouh or Oyé on the kurdan degree (3:25). Then the recitor moves into the nahuft and the lauk with the tonic on the ʻajam. The nawa is repeated in order to lead to the second meyana and the muhayyar degree through the Persian "jahanem" (My soul). The mahuran and sahm degrees are even used with the Persian word "janem" (my soul) before returning to the tchahargah (4:00).

The ʻAjam piece follows (4:15) before returning to the Nawa and then the Bayyat, the Saba on the dukah degree (4:45) through the Persian "yar yaremen". The recitor then reaches the muhayyar (jahanem), then the mahuran (janem) and the nawa. The taslim moves down the scale to the low notes using the ʻajam and dukah degrees by saying in Persian "delehdey, feryademen, jahanem" (Heart, my soul). (5:09)

The sweet melancholy of crazy and desperate love poems impregnate this mode which is tinted with nostalgia in which Qundarchi uses the median and deep registers.

- Peste: Jawad, Jawad, musayyibi, inta sibait ahl il-hawa (Jawad, Jawad, you who have captured my love, you also captured other lovers), in bayat mode and the 6/4 sengin samaʻi rhythm. (5:34)

جواد جواد مسيبي * انت سبيت اهل الهوى

عجب انت ما تنسبي

عالشامة اللي بالوجنة * صاحبها ما يرفجنا

يحوجنا نسوي هجنه * لا احلفه بموسى النبي

محمد جواد مسيبي

يمه لزمتني الخوفة * اخاف احجي من الطوفة

تجي امه و تشوفه * فايت على قنبر علي

محمد جواد مسيبي

- Commentary by Bernard Moussali

Vocals: Rashid Ali al-Qundarchi (1887-1945)

Santur: Yusuf Hugi Pataw (1886-1976)

Joza: Salih Shummel Shmuli (1890-1960)

Tabla: Yehouda Moshe Shammas (1884-1972)

Download Maqam Bayat in mp3 format.

Download Jawad Jawad Musayyibi in mp3 format.

*

Maqam MansuriRashid al-Qundarchi and al-Chalghi al-Baghdadi

78 rpm recording for Odéon in 1930

مقام المنصوري مقام عراقي متفرع من مقام الصبا ( يتآلف من جنسي صبا و بيات على درجه النوى) وهو المقام الثاني في فصل الرست.استقراره على درجه النوى (صول) و تدخل في اداءه قطع الناهفت (رست)، العبوش (بيات)، المثنوي (حجاز) والارواح (حسيني). من اداء القارئ رشيد القندرجي و فرقة الجالغي البغدادي (يوسف بتو، صالح شميل، يهودا شماس) تسجيل قديم على الاسطوانة من عام ١٩٣٠. القصيدة للشاعر ابو نؤاس يصاحب غناءها ايقاع السماح ٤/٣٦ حتى الميانه ثم ايقاع اليكَركَ ٤/١٢ حتى النهايه

ألا فاسقِني خمراً وقل لي هيَ الخمرُ * ولا تسقني سرّاً إذا أمكن الجهرُ

و ماالغَبْنُ إلاّ أن ترَانيَ صاحـيا * و ما الغُنْـمُ إلا أن يتعتعني السكرُ

فبتنا يرانا الله شرَّ عِصابة ٍ * نجرّرُ أذْيالَ الفسوقِ ولا فخرُ

و خمارَة نبهْتها بعد هـجعة * و قد غـابت الجوزاءُ وارتفعَ النسرُ

مقدمة موسيقية بنغمة المنصوري يصاحبها ايقاع السماح ٤/٣٦

التحرير بلفظه (اويي، واي واي) بنغمة المنصوري و يبدأ من درجتي الجهاركاه والنوى و ينزل الى الدوكاه بجنس بيات ثم يصعد الى النوى و التك حصار و العجم و الماهور بجنس صبا و يستقر اخيرا على النوى

بيت من القصيدة بنغمة المنصوري يبدأ بالصبا وينتهي بالبيات تتبعه قطعة العبوش و هي من البيات

العوده الى المنصوري ثم قطعة الناهفت بلفظه امان بدادي

الميانه الاولى بنغمة الحسيني من درجة جواب النوى نزولا الى المحير مع ايقاع اليگرك ٤/١٢

قطعة المثنوي (جنس حجاز على النوى) و بيت من القصيدة

الميانه الثانيه وهي تشبه الاولى لكنها تنتهي بقطعه الارواح على درجة المحير

قطعة المثلثه وتتكون من ثلاث اجزاء تغنى مع ايقاع اليگرك ٤/١٢ بلفظه امان اماني، بردم جور، ليلي بابا، بابي، باشم جور

صيحه من درجة جواب النوى نزولا الى النوى بنغمه المنصوري و هو التسليم

Maqam Mansuri: qasida by Abu Nuwas "Ala fa-isqini khamran wa-qulli hiya l-khamru wa-la tasqini sirran idha amkana l-jahru" ("Yes, pour me some wine and tell me that it is really wine! Do not serve me in secret if it is possible to do so openly!").

According to oral tradition, this mode was name in honor of the Muslim mystic Mansur ibn al-Hallaj (crucified in 922). Another version refers to the long reed ney flute called mansur.

This is the second in the suite in Rast and seems to have been introduced around the seventeenth century. This is sung on verses in classical Arabic. It is on a 36/4 samah rhythm at the beginning until the first meyana, then goes into the 12/4 yugrug rhythm until the end. Its tonic is in nawa and its melody forumula includes the bayat and the saba.

The tahrir begins with the tchahargah and continues in nawa (interjections "Awih" and "Oyéh"), the dukah, nim mahur, the 'ajam, the tek hisar (interjection "way, way") (0:14). The recitor then modulates in bayat, then returns to mansuri before commencing the ʻabbush by means of the kurdan and nawa (0:55).

He uses the Nahuft (aman, dad, bidadey, bidadem,in Persian meaning "grace, pity, pity on me") in which the hijaz gharib, with the return to the low notes called jalsa (1:32). The rhythm moves into yugrug. The first meyana (1:55) departs from the sahm degree to conclude in the muhayyar and the nawa with a brief passage in the nawa (aman, amaney, "grace, grace"). The Mathnawi in rast (2:45), originally belonging to the music of the whirling dervishes, is then connected.

The second meyana (3:46) resembles the first but as it moves down the scale makes a brief passage in ʻabbush which is in the muhayyar degree and in the arwah (or rahat al-arwah) which uses the kurdan, mahuran and muhayyar degrees. From the 'ajam, the recitor then moves up to the sahm (aman, amaney), then goes back down to the muhayyar (4:18).

The Muthallatha rhythmic piece (4:25) that follows is divided into three parts, moving down from muhayyar to nawa, through the Persian words in yugrug rhythm (aman, aman, burdem jur, babay, bay, babay, babay) then uses the hijaz mode in the nawa degree (aman, aman, burdem jur, bashem jur, babah, leyli, babah, babah). The third part, called murabbaʻ (5:10), begins with the husayni degree and descends towards the nawa, then the tchahargah (ya bah, ya bah, burdem jur, bashem jur, afandim). The song ends by moving back up to nawa ('ali janemen), in Persian (Ali is my soul).

The large number of modulations, of melody phrases and changes from high to low notes make this a highly complex mode to interpret. It is considered as one of the masterpieces of the Baghdad school of song and Qundarchi gives a magnificent interpretation. It is important to note that the words are still taken from the great classical poems and express thoughts on love, nature, the human condition and on women.

- Commentary by Bernard Moussali

Vocals: Rashid Ali al-Qundarchi (1887-1945)

Santur: Yusuf Hugi Pataw (1886-1976)

Joza: Salih Shummel Shmuli (1890-1960)

Tabla: Yehouda Moshe Shammas (1884-1972)

Download Maqam Mansuri in mp3 format.

*

Maqam Seigah (Sikah)Rashid al-Qundarchi and al-Chalghi al-Baghdadi

78 rpm recording for Odéon in 1930

مقام السيكَاه العراقي من مقامات فصل البيات هو مقام اساسي نغمته هزام و ارتكازه على درجة السيكَاه، يقرأ حرآ بالشعر الفصيح وموسيقاه خاضعه لايقاع السماح من التحرير الى الجلسه و ايقاع اليكَرك ٤/١٢ من الميانه الى التسليم. تدخل فيه قطع الجصاص (عراق)، البستنكَار، البلبان (سيكَاه)،السفيان، مخالف كركوك، السنبله، تفليس و الجمال. من اداء القارىء رشيد القندرجي و فرقة الجالغي البغدادي (يوسف بتو، صالح شميل، يهودا شماس) تسجيل قديم على الاسطوانة من عام ١٩٣٠. القصيدة للشاعر ابو نؤاس

نضت عنها القميص لصب ماء * فورد خدها فرط الحياء

وقابلت الهوى وقد تعرت * بمعتدل ارق من الهواء

فمدت راحة كالماء منها * الى ماء معد في اناء

رأت شخص الرقيب على التداني * فأسبلت الظلام على الضياء

فغاب الصبح منها تحت ليل * وظل الماء يقطر فوق ماء

مقدمة موسيقية بنغمة السيگاه يصاحبها ايقاع السماح ٤/٣٦

التحرير بلفظه (اللي للي لليلا) من درجة السيكاه نزولا الى العراق وتسمى قطعة الجصاص ثم الصعود الى السيكاه بلفظه (امان امان بدادي

قطعة المنصوري و بيت من القصيدة ثم العوده الى السيكاه

قطعة السيكاه عجم بالنزول الى القرار

الميانه وتسمى السيگاه بلبان وهي جنس سيكاه على درجة البزرك بلفظه (يا دوست، امان) ثم بيت من القصيدة بنغمة البلبان

قطعة السفيان وهي من السيكاه و بيت من القصيدة

العوده الى السيكاه بلفظه (يابه يابه، يابه حنين، اويي) ثم غناء موزون مع ايقاع اليگرك بلفظه هي بابا

قطعة المخالف كركوك بلفظه (يا بويه يا بويه) وهي من السيكاه

قطعة التفليس وهي من السيكاه بشطر من القصيدة وتنتهي بلفظه امان الله يا حي

قطعة الجمال و هي جنس حجاز على النوى وتستقر على السيكاه

التسليم بلفظه (جنه جان مان امان هي داد بدادم) و النزول التدريجي بنغمة السيكاه

Maqam Sikah (or Seigah): qasida of Abu Nuwas "Nadhat anha l-qamis li-sabbi mai, Fa-warrada khaddaha fartu al-haya'i" (She took off her shirt to pour water on herself, And her excessive timidity made her cheeks turn pink).

This mode is part of the Bayat suite. It is one of the ancient pieces of classical music. Its melody formula is in Sikah (third degree in Persian), its tonic is on the same degree and the words are in classical Arabic. The rhythms employed are the 36/4 Samah up to the first meyanah, then the 12/4 Yugrug until the end.

The tahrir uses the melody formulas of the Sikah and the Kurd ("Eliley, liely liley", dialect for Alleleuia), then descends to the 'iraq, by means of the Jassas, but some precede it by the Awshar (0:20). The singer then returns from the rast degree to the sikah ("Aman, amaney, bidad, bidadey" (032), Persian) and sings the first hemistich preceded by the interjection (Ay) (1:00). The Mansuri piece follows with a few verses before returning to the sikah and the rast ("Hey dad", Persian), then swings into the ʻAjam piece (Dad, Persian) and the Sikah formula (Bidadey, Persian).

The first meyanah in Sikah Balaban (2:29) begins with a change in rhythm which turns into a 12/4 Yugrug ("Ya dost, aman", Arab-Persian "My love, grace"), before returning to the tonic and executing the Sufyan peice (Nasaliliman, Ottoman and Persian "Oh my dear love", or janjaniman, Persian).

The singer returns to the sikah (Yabay, yaba, hnayyin, oye, "Oh father, dear father") (3:48) and sings the Mukhalaf Kirkuk, Hakimi, Sunbula (4:20) (Rumad, wa-sih minchen, ya 'uyuni, "Dust, and I scream in their faces, Oh my love, as precious as my eyes"), Tiflis (Aman Allah, ya hayy, classical, "Thanks to God, Oh living one") (4:50), Jammal, preceded by the Awshar and the Bajillan (Aliley, dialect for Alleleuia) or the Sikah. He returns to the Jammal ("'Alaw yubah, helak wain erhalaw, wain shalaw, wain wellaw, "'Alaw, oh father, hey, where have they gone? Where have they fled? Where have they disappeared to?"), then ascends to the kurdan (Ya dost, Persian "Oh love"), followed by the Nahuft piece and progressively descends to the awj degree in Sikah for the taslim (Aman, bidadey, Persian).

- Commentary by Bernard Moussali

Vocals: Rashid Ali al-Qundarchi (1887-1945)

Santur: Yusuf Hugi Pataw (1886-1976)

Joza: Salih Shummel Shmuli (1890-1960)

Tabla: Yehouda Moshe Shammas (1884-1972)

Download Maqam Seigah in mp3 format.

*

Maqam Gulguli and Peste "Zain Tgul"Rashid al-Qundarchi and al-Chalghi al-Baghdadi

78 rpm recording for Odéon in 1930

مقام الكَلكَلي مقام عراقي اصيل يعد فرعا من مقام المخالف. يقرأ بالموال البغدادي الزهيري مع ايقاع اليكَركَ ٤/١٢. فرقه عن مقام المخالف ان القارئ يمد نهايه شطر البيت في الغناء. من اداء القارىء رشيد القندرجي و فرقة الجالغي البغدادي (يوسف بتو، صالح شميل، يهودا شماس) تسجيل قديم على الاسطوانة من عام ١٩٣٠. الشعر منسوب للملا جادر الزهيري مع بسته زين تكَول من نغم المخالف

لي خله منهم ريح الوداد يطيب

الناس منهم عليل وعلى الوساده يطيب

اخاف يدعوك في بحر السرور وطيب

اهل الخنا چالسراب بكَفره ودواي

عنهم تجنب يغثك حجيهم ودواي

السيف جرحه يطيب بمرهم ودواي

لاچن هيهات مجروج اللسان يطيب

Maqam Gulguli: musabbaʻ mawwal (zuhayri poem) attributed to Mulla Jadir al-Zuhayri (19th century), ("I have dear friends who exhale the perfume of love/ and heal the sickly languishing on their cushions"), followed by a peste ("Wardat al-Bustan" O rose of the garden, also called "Zain tgul" You speak the right words).

Gulguli is a Persian word which means dew. It probably originated with the Kurds and was introduced into Iraqi music in the 18th century, but is not part of traditional vocal suites. The fundamental scale in this piece is an altered Mukhalaf maqam which belongs to the Sikah modal family. It talks of springtime and the delicate roses of faithful lovers in well-kept gardens. Its tonic is the Sikah and it is sung in dialect on the 12/4 yugrug rhythm.

The tahrir begins with the Sikah by playing on the chahargah and the hijaz, through the words "Aman, ya bah, ya bah, ya bah, ya bah, ya bah, ya baʻad abuyah l-yom" ("Oh my father, how far you are today!"). The melody formula of the tahrir is taken up by the dialectical poem. The recitors can modulate in Mukhalaf Kirkuk or in Sei Reng, in Qundarchi's style who makes a magnificent display of his sharp register. The rhythm gives a tragic tempo to the mode. The taslim uses the words "Khayyi, ya ʻuyuni" ("Oh my brother, who is as precious as my eyes"), by calmly relying on the Sikah tonic. Today, this mode is no longer used by singers who prefer the Mukhalaf.

The title of the ancient anonymous peste is contested and uses a hodge podge of words in order to respect the rhyme.

- Commentary by Bernard Moussali

Vocals: Rashid Ali al-Qundarchi (1887-1945)

Santur: Yusuf Hugi Pataw (1886-1976)

Joza: Salih Shummel Shmuli (1890-1960)

Tabla: Yehouda Moshe Shammas (1884-1972)

Download Maqam Gulguli in mp3 format.

*

Maqam NariRashid al-Qundarchi and al-Chalghi al-Baghdadi

78 rpm recording for Odéon in 1930

مقام الناري ثاني مقام في فصل البيات و مصدره المدرسة الموصلية للمقام العراقي. هو فرع من البيات لكنه يرتكز على درجة السيكَاه في القفله و تأخذ الموسيقى المرافقه نغمه السيكاه ثم تعود الى البيات. يصور عاده على درجة النوى. كلماته بالموال البغدادي الزهيري و موسيقاه خاضعه لايقاع الاينوَسَي او اليگرك. تدخل فيه قطعة المخالف بلفظة "يا مدلل". من اداء القارىء رشيد القندرجي و فرقة الجالغي البغدادي (يوسف بتو، صالح شميل، يهودا شماس) تسجيل قديم على الاسطوانة من عام ١٩٣٠.

يا لايمي في بدور الجن من هالهه

عيني لفگد الولف يا ناس من هالهه

لاناشدك دمعتك عالخد من هالهه

گلت النوى گلي سلهم علتك تنتهي

يرتاح چبدك و دنبله الحشا تنتهي

گلت النفس عنهم باللوم ما تنتهي

وان جان ما صح زاجر يا ناس من هالهه

التحرير بصيحه من درجة الكردان (جواب دو) بلفظه (يا رب) ثم شطر من الزهيري و النزول بتقطيع الصوت الى درجة تك حصار (لا كاربيمول) و العوده الى الكردان ثم النزول التدريجي و الاستقرار على تك حصار بجنس سيكاه بينما تأخذ الموسيقى جنس السيكاه و تنتهي بالبيات على النوى (صول) وهذه نغمة الناري

الشطر الثاني بنغمة الناري و ينتهي بقطعه المخالف على درجة تك حصار بلفظه يا مدلل

شطران من الزهيري بنغمة الناري

شطر يبدأ بنغمة الجهاركاه على درجه العجم ثم يعود ليستقر على تك حصار

شطر يبدأ بالناري و ينتهي بالبيات على النوى

الشطر الاخير بنغمة الناري

التسليم بلفظه (امان، من ناركم بويه ناري) يبدأ من درجتي الكردان و المحير نزولا الى درجة الجهاركاه (فا) بجنس رست ثم يصعد و يستقر على درجة النوى بجنس بيات

Maqam Nari: The word nari means "fiery" and refers to internal fire and the burning torments of unshared love. The melody formula of this mode is in Bayat for the ascending scale and Sikah for the descending scale. However, the tonic is in Bayat on the dukah degree. The rhythm used is the 18/8 Ay Nawasi, and the words are in dialect. This is part of the suite in Bayat and seems to go back to the Mosul school of Iraqi Maqam in the 18th century.

The recitor begins the with the nawa (Ya rabb, classical "Oh Lord"), descending to the sikah by breaking his voice, then goes back up to the nawa (Owéh, ya bah), thus avoiding any confusion with the Maqam Mahmudi. At the end of the second hemistich, there is a modulation in Mukhalaf, before returning to the Sikah (Ya mdallal, ya m'awwad).

The third hemistich follows the same melody formula. The fourth part of the Nawa degree uses the chahargah to then go into the sikah. The fifth takes up the formula of the first. The sixth hemistich starts from the nawa to arrive at the dukah (Owéh). The seventh is comparable to the first.

The taslim is in Sikah (Aman) and uses the nawa, the rast (Owéh), the chahargah and the dukah (Men narkom, buya nari, "From your fire, Oh my father, my flame").

Qundarchi executes this dynamic mode using a "nervous" style and tragic air, according to tradition.

- Commentary by Bernard Moussali

Vocals: Rashid Ali al-Qundarchi (1887-1945)

Santur: Yusuf Hugi Pataw (1886-1976)

Joza: Salih Shummel Shmuli (1890-1960)

Tabla: Yehouda Moshe Shammas (1884-1972)

Download Maqam Nari in mp3 format.

*

Maqam IbrahimiRashid al-Qundarchi and al-Chalghi al-Baghdadi

78 rpm recording for Odéon in 1930

مقام الابراهيمي من المقامات العراقية الاصيلة و معروف بصعوبته لكثره التحولات النغميه فيه. و هو من مقامات فصل الحجاز لكنه يعد فرعا من البيات. يصور على اي درجة كانت و عاده يصور على درجه النوى .كلماته بالموال البغدادي الزهيري و موسيقاه خاضعه لايقاع الاينوَسَي او اليگرك من التحرير الى التسليم. تدخل في اداءه التقليدي ست اجناس مختلفة (بيات، حجاز، رست، سيكَاه، صبا، جهاركَاه) بالاضافة الى معظم المقامات الفرعية للبيات (١٢) والتي تستخدم في المقام العراقي حصرا، منها الناري، العمر كَله، القوريات، المحمودي، القريباش، العبوش، المكَابل، الجبوري، البهيرزاوي، الزنبوري و المسجين، بالاضافه الى قطع السنبلة، عريبون عجم، الطاهر، القطر و العلي زبار. من اداء القارىء رشيد القندرجي و فرقة الجالغي البغدادي (يوسف بتو، صالح شميل، يهودا شماس) تسجيل قديم على الاسطوانة من عام ١٩٣٠. الشعر منسوب للملا جادر الزهيري

فجر النوى لاح ياعاذل تجــــلى أو طار

چنهم جفوني ولا منهم كَضـــيت أو طار

جسمي خوه والعــــكَل مني تنحة وطار

من شفت حادي الرچايب لاح لولاهن

بضمايري جاورن لحــــــشاي لولاهن

المزعجات الليالي الشـــــــوم لولاهن

ما جان عاف الكَطه طيب المنام وطـــار

التحرير بلفظه اوه خيي يا خيي

Maqam Ibrahimi: mawwal musabba' attributed to Mulla Jadir al-Zuhayri "Fajr il nawa lah, ya ʻadhel, tjalla aw tar, Chanhum jifuni we-la menhom gidhait awtar" (The dawn of separation, oh blaming one: she appeared and has already fled,/ It is as if my loved ones were as dear to me as my eyelids: I did not have time to enjoy them and to know happiness).

The melody formula of this mode is in Bayat, the tonic in dukah, rhythm in 18/8 Ay Nawasi, words in dialect. This is part of the Hijaz suite (fasl) and talks of unfortunate love or melancholic meditations. It is named after the prophet Abraham whose charisma and noble descendence suggest the magic of the mode and the numerous modulations.

The tahrir uses the dukah, rast, chahargah, nawa and husayni degrees (to the words "Owéh, khayyi, ya khayyi", Oh my brother, Oh my brother). The first hemistich (0:50) is said on the same melody formula, preceded by "Ya ya bah", using the chahargah, sikah and nawa. The recitor then plays on the nawa, the dukah and husayni ("Owéh") and ends in rast.

The second hemistich (1:33) uses the Nari pieces in the nawa, zanburi, and Nari in the third hemistich (2:20) on sikah and Qazzaz preceded by "Oweh, khayyi, khayyi, owéh" and repeated with "Aman", Sunbula on nawa (Mennoh la, mennoh la léh, la lay, "From him, no, from him, no, no and no".

The fourth hemistich (3:05) is in ʻAraybun ʻAjam on hijaz, which becomes Bayyat through a sayha which moves between the husayni and dukah ("Owéh"). The recitor modulates in Taher on the nawa degree before returning to the Rast (Lél, ya lél, "Night oh night") and develops the ʻUmar Gallah and Quriyyat on the husayni (Agham, ya, "Lord oh") (3:18).

The fifth hemistich (3:52) is in Mansuri (Mennoh la wa-l-Lah galbi, "From him, no, By God, Oh my heart", with taslim in Ya bah, ya bah, ya bah). The pieces Qaryat Bash, 'Abbush, Mahmudi and Qatar then follow, in the song of the fifth hemistich.

The sixth hemistich (4:28) continues in the Zanburi then in Sharqi Dukah on ʻajam degree ("Ya, ya ghanem"), followed by the Maskin on nawa degree (Esh welek, ya baba, "What, Oh my father") and finally by the Mugabal. The recitor then goes into the Bheirzawi, the Juburi and the Nari. By means of a sayha departing from the husayni (Owéh), he reaches the chahargah.

There is a brief silence and then a modulation in ʻAli Zubar in the seventh hemistich (Diyéh, yé, yé) (5:03). Then comes the Bayyat mode (Owi) (5:12) and the dukah, nawa and husayni degrees for the taslim (Mennoh ʻelét, ʻelét). He comes back to the rast (ʻElét ya) (5:20), goes up to the nawa (Ya) (5:34) and the dukah (Dʻa wedd ʻalénah bi-l-khér, ehnah we-s-sameʻin, owé khayyi, "Wish us be loved for our well being, us and the listeners, ah my brother") (5:39).

Here Qundarchi does not have the time to expose the twenty four traditional modulations (due to recording limitations) but he gives a feeling for this mode in an interpretation that remains famous.

- Commentary by Bernard Moussali

Vocals: Rashid Ali al-Qundarchi (1887-1945)

Santur: Yusuf Hugi Pataw (1886-1976)

Joza: Salih Shummel Shmuli (1890-1960)

Tabla: Yehouda Moshe Shammas (1884-1972)

Download Maqam Ibrahimi in mp3 format.

*

رشيد القندرجي وطريقته في قراءة المقام العراقي

عاصم الجلبي

(( وعلى رغم ما يغلب على قراء المقام من الأمية فقد عرفت فيهم خصائص

حريّة بالإعجاب والتقدير، فهم يتقنون ضبط الطبقات الصوتية اتقاناً عجيبا

ويتنبهون بسهولة ظاهرة لمن يخرج عليها، ويجدون ذلك من أسوأ العيوب

التي لا يغتفرونها)).

الشيخ جلال الحنفي ^١

تمر تماماً في هذه الأيام الذكرى الثالثة والستون لرحيل قارئ المقام العراقي رشيد ابن علي بن حبيب بن حسن^٢ والملقب بالقندرجي والذي تربع على عرش قراءة المقام في النصف الأول من القرن الماضي والذي كان له ثقلا وحضورا كبيرين في الأجواء الموسيقية التي كانت شائعة في بغداد في تلك الفترة. إن عملية الحصول على معلومات موثقة وأمينة عن حياة هذا الفنان الكبير, تجابه بكثير من الصعوبات أمام الباحث بسبب شحت المصادر وقلت المعلومة الصحيحة وتضارب الروايات التي يمكن الرجوع إليها فعندما يضع الشيخ جلال الحنفي مكان ولادته في محلة سبع ابكار^٣ في بغداد يضعها الحاج هاشم الرجب في محلة العوينة^٤، ويخبرنا العلاف في كتابه الطرب عند العرب عن ولادته عام ١٨٨٧ من أبويين فقيرين حالتهما الاجتماعية لم تساعدهما على تربيته تربية ثقافية فلم يدخل المدارس فبقى أمياً وتعلم في إحدى المعامل البغدادية مهنة صناعة الأحذية والتي عُرِف بها^٥. و تمشياً مع ما هو متعارف عليه عند المؤرخين من إعتبار أن القرن العشرين يبدأ مع نهاية الحرب الكونية الأولى^٦ أي عام ١٩١٨, لذا نرتئي أن نقول بأن الوعي الموسيقي لرشيد القندرجي تكّون ونشأ في عصر موسيقى هو إمتداد للوعي الموسيقى الخاص بالقرن التاسع عشر، إن معرفة ذلك والتوقف عنده لهُ من الأهمية كما سيأتي لاحقاً في دراستنا هذه.

و لا نعرف على وجه التحديد البدايات الأولى لهذا الفنان سوى ما ذكرهُ الشيخ العلامة جلال الحنفي من أن رشيد كان و هو صغير حدث يحضر مجالس احمد الزيدان حيث يُغني في بعض المقاهي العامة فقد كان رشيد يجلس تحت التخوت التي كانت عالية يوم ذاك فينصرف بذهنه و روحه إلى النغم و ما يعرض له من تصرفات و أطوار فيحفظ ذلك بكل حرص و انهماك^٧. و تأييدا لما ذهب إليه الشيخ جلال الحنفي أعلاه من كون أحمد الزيدان كان أستاذا لرشيد القندرجي، وجدتُ أكثر من تأييد لهذه الحقيقة عند خبراء أخريين للمقام العراقي كهاشم الرجب و قوجمان و كذلك العلاف. و على ذمة هاشم الرجب بأنه قد أخذ المقامات العالية كالأبراهيمي وغيرها من أحمد الزيدان ومقامات التحرير عن روبين بن رجوان و خليل رباز و صالح أبو دميري و غيرهم^٨ .

و أحمد الزيدان ألبياتي (١٨٣٢-١٩١٢) هذا كان يمثل مدرسة من ثلاثة مدارس^٩ أو اتجاهات ذات اصول راسخة و تقاليد عريقة و ذات بعد زمني ليس بالقصير في تاريخ قراءة المقام العراقي ولربما تشكلت خصائص و ملامح هذه المدارس في نهاية القرن الثامن عشر و اكتملت خلال أو عند نهاية القرن التاسع عشر، و كان لدى أحمد الزيدان ندوة فن يجتمع بها في أحد المقاهي البغدادية و هي مقهى مجيد كركر في محلة الفضل كانت هذه الندوة بمثابة مدرسة أو أكاديمية لتدريس أصول المقام لطلاب و عاشقي هذا الفن^١٠.

على أن ما تركهُ رشيد القندرجي لنا من تسجيلات موسيقية لأغلب المقامات العراقية تقريبا تعد في حد ذاتها مصادر مهمة، يمكن الرجوع اليها بثقة تامة، لمعرفة جوانب كثيرة عن أسلوب قراءة المقام العراقي، وكذلك معرفة سير الخطوط اللحنية للعديد من التحارير والاوصال والقطع الداخلة في تراكيب هذه المقامات.

تميز أسلوب قراءة المقام العراقي لرشيد القندرجي بإستخدام ما يسمى في لغة أهل هذه الصنعة بالزير أو الصوت المفتعل ( الانكليزية falsetto , بالألمانية Kopfstimme) وهو أسلوب لربما يلجئ إليه قراء المقام في تلك الفترة لتغطية الضعف الكامن في الصوت المؤدي للمقام عن الصعود بالصوت الطبيعي الى حدود عالية لا يمكن للصوت الطبيعي الوصول إليها، وباستخدام هكذا تقنية يتحقق للصوت المؤدي الصعود ما مقداره ديوان موسيقي (اوكتاف واحد). علماً بأن هكذا نوع من تقنية الغناء كانت متواجدة في الغناء الأوربي وانحسرت واختفت نهائياً بعد ظهور فن الأوبرا في القرن السادس عشر. و المتأمل والسامع لمعظم تسجيلات رشيد القندرجي يلاحظ تسلّط وتسيّد هذا الأسلوب في قراءة المقام، والحال إن استخدام هكذا إسلوب يؤدي إلى طغيان المسارات و الخطوط اللحنية الموسيقية الداخلة في تراكيب هذه المقامات على حساب الكلمة و النص المغنى وتصبح عملية الغناء والنطق مبهمة و غير واضحة المعالم و الغناء في أكثر الأحيان أشبه بالولولة .

على أن تميز رشيد القندرجي بهذه التقنية في قراءة المقام قد ارتبطت كصفة مُلازمة لهُ، و لم ندرك نحن محبي و مستمعي المقام العراقي من هذا الجيل من وجود قراء آخرين لربما كانوا يستخدمون هكذا نوع من التقنيات عند قراءة المقام، و عند مراجعتنا لأغلب تسجيلات الأستاذ رشيد القندرجي و خصوصاً البستات منها لاحظنا بأن قسم من الرديدة أو المذهبية المرافقين للأستاذ رشيد القندرجي يستخدمون ذات الأسلوب في عملية الغناء وترديد مذاهب البستات بأسلوب الزير (مثال ذلك في البستات المرافقة لمقامي المسجين والمدمي)، و من المعلومات التي حصلنا عليها من أن قارئ أخر للمقام كان يستخدم هذه التقنية عند قراءة المقام الا و هو اسرائيل ابن المعلم ساسون بن روبين (١٨٤٢- ١٨٩٩)^١١ مما يؤكد تواجد هذه التقنية في قراءة المقام العراقي لفترة زمنية سابقة لفترة رشيد القندرجي، و لكننا و للأسف لا نستطيع على الأقل في الوقت الحاضر تقييم قدم إستخدام هذه التقنية عند قراءة المقام العراقي.

و لعل المتابع لحركة سير تاريخ المقام العراقي من أن يقف قليلاً و أن يسأل ويستفسر عن سبب انحسار و اختفاء هذه الطريقة (الزير) في قراءة و غناء المقام العراقي بعد أن كان لها كما رأينا أعلاه روادها و ممارسيها؟ و الجواب على ذلك في تقديري يعود للأسباب الآتية:

١- شهِد العراق و خصوصاً العاصمة بغداد بعد الحرب العالمية الأولى تغيرات كبيرة في مجالات مختلفة منها البنية الاقتصادية و كذلك النسيج الاجتماعي و خصوصاً البغدادي منه أدى إلى ظهور طبقات اجتماعية جديدة و اختفاء اخرى، كذلك الهجرة من الريف إلى المدينة أضف إلى ذلك الهجرة الجماعية لليهود العراقيين ^١٢ في نهاية الأربعينيات و بداية الخمسينيات من القرن الماضي كل هذه التغيرات أثرت وبشكل مباشر على الحالة الاجتماعية والثقافية في بغداد . و لقد كانت الطائفة الموسوية في العراق على تماس شديد بفن قراءة المقام فكان منهم المقرئين (كيوسف حوريش"١٨٨٩-١٩٧٥") و الخبراء (كسلمان موشي مواليد بغداد "١٨٨١" خبير المقام في دار الإذاعة العراقية) و العازفين (كصالح شميل مواليد ١٨٩٠, و حوكي بتو "١٨٤٨- ١٩٣٣" ) و كذلك مستمعين على درجة كبيرة من الفهم و الادراك و التذوق لاصول المقام و لقارئه رشيد القندرجي الذي يمثل لهم حلقة وصل و امتداد مهمة مع الموروث الموسيقي ألمقامي للقرن التاسع عشر بل و كان القارئ المفضل لدى كبار و مسوؤلي الدولة العراقية في تلك الفترة و جلهم قد تكَون وعيهُ الموسيقي أيضا في القرن التاسع عشر. و يخبرنا قارئ المقام العراقي سليم شبث (مواليد بغداد ١٩٠٨) في مذكراته^١٣ عن سعة اتصال هذه الطائفة بالمقام العراقي بل و استخدامه خلال مراسيم الصلاة و العبادة اليهودية في بغداد و الواقع أن فقدان النصوص الموسيقية للتراتيل العبرانية التي كانت ترتل في العراق و مقارنتها بالخطوط والمسارات اللحنية المتواجدة في المقام العراقي تعد من الخسارات الكبيرة جداً للدراسات الموسيقية المقارنة و التي انتهت للأسف إلى الزوال و النسيان و كذا الحال يقال بالنسبة للتراتيل المسيحية البغدادية.

٢- ظهور قارئ المقام العراقي محمد القبانجي (١٩٠١-١٩٨٩). كان الأستاذ محمد القبانجي أول قارئ للمقام قد تنبه إلى قيمة الكلمة المُغناة و ضرورة إبرازها و نطقها بشكل سليم و واضح . و المستمع لتسجيلاته خلال مراسيم انعقاد المؤتمر الأول للموسيقى العربية في القاهرة عام ١٩٣٢ يلاحظ مدى الاعتناء و الحرص الشديدين على سلامة النطق و وضوح الكلمة و العبارة المغناة عند مقارنتها بتسجيلاته الأولى بل و إبرازه لقيم جمالية و تقنية في الغناء ترتبط ارتباطا متيناً في جماليات وتقنيات الغناء العربي من عهود طويلة غابرة تعود لربما لإشارات الفارابي عنها في كتاب الموسيقى الكبير^١٤.كان لهذا التطور في قراءة المقام العراقي الأثر اللاحق على قراء المقام العراقي من أمثال ناظم الغزالي (١٩٢١-١٩٦٣) و حسن خيوكة (١٩١٢-١٩٦٢) و يوسف عمر (١٩١٨-١٩٨٦) و حمزة السعداوي (١٩٣٤-١٩٩٥) و عبد الرحمن خضر(١٩٢٥-١٩٨٥) و غيرهم من اللذين أتبعوا طريقة أستاذهم القبانجي.

٣- الاسطوانة: إن ظهور الاسطوانة لعب دوراً مهماً في نشر الغناء العربي من مصري أو شامي في العالم العربي، و وصول الاسطوانة في الربع الأول من القرن العشرين إلى العراق^١٥, هيأ للفنانين العراقيين التعرف على أساليب الغناء والموسيقى الموجودة في هذه الأقطار، و محاولة التشبه بها و أخذ ما هو ممكن منها، فهناك أكثر من دليل على تأثر الفنانين العراقيين من قارئين مقام كالأستاذ محمد القبانجي و موسيقيين كالملحن و عازف الكمان الموهوب صالح الكويتي بالموسيقى و الغناء المصري. يقول الشيخ جلال الحنفي (( ومن بعض اعتراضاتنا ولوع القُبنجي بالتموجات المشابهة أو المحاكية للغناء المصريّ فلقد كنّا نعدّ ذلك تغنُجاً لا يليق بالمقام العراقي لأنهُ يفقدهُ بغداديته ))^١٦.

و مهما يكن الأمر من شيء، فلقد كان الفنان رشيد القندرجي متمكناً من إستخدام هذا الأسلوب، و مثالا على ذلك عند سماعنا لمقام النوى لهذا الفنان المبدع فهو يسترسل عند تحرير مقام النوى و القطع والاوصال لحد الميانة الاولى لهذا المقام بإستخدام الصوت الطبيعي (آلاجغ) و من ثم يغيير طبيعة الصوت الى ما يسمى بالزير للصعود و من ثم و براحة و يسر كبيريين و بأمكانية الأستاذ المُتمكن يرجع الى الصوت الطبيعي لعمل التسليم .أن عملية الانتقال من وضع طبيعي للصوت المنتج إلى وضع أخر و هو ما أشرنا اليه بإصطلاح (الزير) و بالعكس تنم عن مقدرة و كفاءة عالية كان يتمييز بها المقرء رشيد القندرجي.

إن هذا الموضوع يقودنا الى موضوع أخر الا و هو التمكن التام من امتلاك ناصية و مسالك النغم و السيطرة المطلقة على المسارات اللحنية للمقامات العراقية فأن ماهو شائع و متداول عن أن رشيد القندرجي قد قرأ مقام الأبراهيمي بأربعة وعشريين شعبة متفوقاً على أستاذه أحمد الزيدان و الذي غناه بأربعة عشر شعبة^١٧ و للحقيقة لا بد من التقصي و البحث عن إمكانية وجود هكذا تسجيل لهذا المقام بصوت رشيد القندرجي متضمناً الأربع و العشريين شعبة . و مهما يكن الأمر من شيء فعند سماعنا لتسجيلات هذا المُقري الفذ لمقامي الحليلاوي و الباجلان، و من المعلوم بأن هذيين المقامين متشابهيين لدرجة كبيرة جدا نجد أمكانية السيطرة المطلقة على النغم في تحديد هوية و شخصية المقامين المذكورين، علماً بأن ما متعارف عليه من أن هذا الفنان كان لا يقرأ النوطة الموسيقية أو العزف على آلة موسيقية، أضف إلى ذلك اتساع دائرة معرفته بالمقامات العراقية و تمكنه من أداءها وتسجيلها جميعاً^١٨ كما و يعتبر لدى خبراء المقام العراقي من الطبقة المتقدمة من قراء المقام . إن إبراز الشخصية أو النكهة البغدادية في قراءة المقام لدى هذا الفنان تبقى سمة متميزة، و صوته الطبيعي شجي و ذو عذوبة نادرة يساعد على إبراز هذه الشخصية، و لو قُدّر لهذا الفنان إمتلاك مدى واسع و عريض في حنجرته يُغنيه عن إستخدام الصوت المفتعل (الزير) لربما ترك لنا من رصيد تسجيلاته الشيء النادر و العجيب.

كان الفنان رشيد القندرجي أميناً على ما قد تعلمه من اساتذتهِ و ما هو متوارث عند قراءة المقام، لذا يصلح أن نقول بأنهُ كان رائداً لمعسكر المحافظيين من قراء ومعجبي المقام العراقي و التي كانت ترى أي خروج عن أصول ما هو موروث و متبع بمثابة جُنحة كبيرة لا تُغتفر، وعلى ما يظهر بأن هناك نوع من التوتر والتشاحن قد حصل بين هذا المعسكر و التجديدات التي كان يقوم بها مقُرء المقام العملاق محمد القبانجي، فلقد كان القبنجي متمكناً من قراءة جميع المقامات، وبحكم الأستاذية و منحى روح التطور و الموقع الاجتماعي المتميز الذي كان يتميز بهِ الأستاذ محمد القبانجي عن أقرانه من قراء المقام، راح يجدد و يضيف و يخلق مقامات لم تكن متداولة في ساحة قراءة المقام في ذلك الوقت لدرجة بأن رشيد القندرجي أشتكى من ذلك بمقولته: (إن القبانجي بدأ يغني حسب مزاجه مقامات ليس لها وجود ولم نسمعها من أساتذتنا.)^١٩

يقول خبير المقام العراقي الشيخ جلال الحنفي: (لقد كانت فكرة التَجديد في المقام قد علقت بذهن القبنجي و جالت في مدار رغبته بعد عودته من مؤتمر القاهرة عام ١٩٣٢ فوجدت نظرته هذه لدى القوم معارضةً شديدة و أنشأت بينه و بين مشاهير قراء المقام العراقي من جماعة أحمد الزيدان خاصة خصومةً بلغت أقصى درجات الحِدة, ....., وقد حاولت أن أجمع بين رشيد القندرجي وبين محمد القبنجي فأعياني ذلك.) ^٢٠ لكن رغم ذلك كانت للأستاذ رشيد القندرجي تجديداته و إضافاته المتميزة في ما هو متوارث من هذا الفن الجميل و على ذمة الحنفي انه أدخل نغمات العمر گله و المگابل و القريه باش و العلزبار في مقام الحديدي و أدخل في مقام الكلكلي نغمة السيرنك و نغمة العلزبار و أدخل في مقام الطاهر نغمة من العجم ومن الحسيني و أدخل نغمات كثيرة في مقام الإبراهيمي^٢١.

وهروباً من النكران الفني و الفقر المادي العائلي والشخصي و العقوق الاجتماعي و من فرط حساسيته و رهافتها عمد إلى الكحول لتهدي همومه و تسكن مواجعه. عُين خبيرا للمقام العراقي في دار الإذاعة العراقية ببغداد إلى يوم وفاته^٢٢ وذلك في ٨ آذار عام ١٩٤٥.

إن عملية رد الاعتبار لهذا الفنان و جمع تراثه الغنائي و إعادة تسجيله بشكل يتناسب و التطورات التكنولوجية الحديثة تصبح من المهمات الضرورية جداً بل من أولى واجبات المسئولين عن الحركة الثقافية في العراق و نحن نشاهد انحسار و اختفاء المقام و إن ظنت الناس بأنهُ بُعث من جديد فانهُ لم يبعث من جديد مالم يتدارك المسئولين عن الواقع الثقافي في العراق أمر الاعتناء به وتدريسهُ بشكل منهجي و نظامي و إعادة تسجيل جميع التراث ألمقامي لحفظ هذا التراث و جعله مُتيسراً للأجيال القادمة.

عاصم الجلبي

موسيقي عراقي مقيم في فيينا/النمسا

٢٠٠٨

الهوامش:

١- ص ١٨من كتاب المقام العراقي وأعلام الغناء البغدادي للشيخ جلال الحنفي، الطبعة الثانية لسنة ٢٠٠٠. الدار العربية للموسوعات- بيروت، لبنان

٢- و ٣- المصدر السابق ص ٦٥

٤- ص ١٣٢من كتاب المقام العراقي للحاج هاشم محمد الرجب، الطبعة الثانية لسنة ١٩٨٣ .مكتبة المثنى – بغداد

٥- ص ١٩٤ من كتاب الطرب عند العرب لعبد الكريم العلاف، الطبعة الثانية لسنة ١٩٦٣. من منشورات المكتبة الأهلية- بغداد

٦- ص ١٤١ من كتاب السبعة الكبار في الموسيقى العربية لفكتور سحاب، الطبعة الأولى لسنة ١٩٨٧. دار العلم للملايين-بيروت

٧- ص ١١٣ من كتاب الشيخ جلال الحنفي المذكور سابقاً

٨- ص ١٣٣ من كتاب الرجب المذكور سابقاً

٩- ص ٢٩ من كتاب مقدمة في الموسيقى العربية للشيخ جلال الحنفي. بغداد ١٩٨٩.يقول الشيخ جلال الحنفي (فلقد أدركنا المقام العراقي وله أكثر من مدرسة في بغداد أشهرها مدرسة ابن زيدان ثم مدرسة رباز و مدرسة ثالثة اخرى.) انهُ من المؤسف حقاً لتاريخ المقام العراقي أن لا نقف على خصائص و مميزات هذه المدارس رغم جهود الشيخ جلال الحنفي المحمودة بذكرها فأنه لم يتطرق لشرح خصائصها و مميزاتها ودرجة الاختلاف بينها.

١٠- ص ١٩٠ من كتاب العلاف المذكور سابقاً

١١-ذكرهُ الشيخ جلال الحنفي (من أن إسرائيل هذا كان من الطبقة المتقدمة بين مغني المقام في بغداد ولاسرائيل هذا نكات كثيرة وأخبار لا محل هنا لذكرها) راجع ص ٤١ من كتاب المقام العراقي و أعلام الغناء البغدادي للشيخ جلال الحنفي، الطبعة الثانية لسنة ٢٠٠٠. الدار العربية للموسوعات- بيروت, لبنان. أما معلومة إستخدام إسرائيل هذا للصوت المفتعل أو الزير فلقد استقيناه من الُكتيب المُرفق للقرص المدمج والخاص برشيد القندرجي والصادر من al sur Media عام ١٩٩٦ باريس. ص ٣٨.

١٢- ص ١٠ التحليل الطبقي و المجتمع العراقي، من مقالة لحنا بطاطو والمنشورة ضمن كتاب المجتمع العراقي، حفريات سوسيولوجية في الإثنيات و الطوائف والطبقات – معهد الدراسات الإستراتيجية الطبعة الأولى – بيروت

١٣- مع حديث للفنان الراحل سليم شبث من برنامج المقام العراقي و المذاع لحلقتين ليومي ٢٤/٤/١٩٧٩ و ٨/٥/١٩٧٩ من دار الإذاعة الإسرائيلية

١٤- راجع (صنعةُ الألحان و أقتران نغمها بحروف الأقاويل) ص ١٠٩٣ من كتاب الموسيقى الكبير للفارابي، تحقيق وشرح غطاس عبد الملك خشبة. دار الكاتب العربي للطباعة والنشر بالقاهرة

١٥- ص ٢٥٩ من كتاب لمحات اجتماعية من تاريخ العراق الحديث، الجزء الثالث، الدكتور علي الوردي. دار كوفان للنشر- لندن ١٩٩٢ .

١٦- ص ٢٥ من كتاب مقدمة في الموسيقى العربية للشيخ جلال الحنفي. بغداد ١٩٨٩

١٧- ص ٦٦ من كتاب المقام العراقي و أعلام الغناء البغدادي للشيخ جلال الحنفي,الطبعة الثانية لسنة ٢٠٠٠. الدار العربية للموسوعات- بيروت, لبنان

١٨-يتساءل الراحل الحاج هاشم محمد الرجب في كتابه من تراث الموسيقى و الغناء العراقي ص ٢٩٤ و الصادر في بغداد لعام ٢٠٠٢ عن دار الشؤون الثقافية عن أن رشيد القندرجي قد (سجل جميع المقامات على الاسطوانات عدا ثلاثة مقامات هي الحسيني والبنجگاه و البهرزاوي ولا نعلم ما هو السبب؟) و لربما نجد جواباً على هذا التساؤل عند الشيخ جلال الحنفي، يقول الشيخ جلال ص ٢٧ من كتابه مقدمة في الموسيقى العربية (فلقد رفض رشيد القندرجي أن يغني لي الأورفة و الحكيمي و بعض المقامات الصغيرة و هو يعرفها جيداً و إنما كانت هناك أنفةٌ مات وهي فيه.)

١٩- ص٣٢ من كتاب أعلام المقام العراقي ورواده، كمال لطيف سالم . الطبعة الأولى ١٩٨٥. مكتبة النهضة-بغداد

٢٠- ص٢٥ من كتاب مقدمة في الموسيقى العربية للشيخ جلال الحنفي. بغداد ١٩٨٩

٢١- ص ٦٦ من كتاب المقام العراقي وأعلام الغناء البغدادي للشيخ جلال الحنفي، الطبعة الثانية لسنة ٢٠٠٠. الدار العربية للموسوعات- بيروت, لبنان

٢٢- ص ١٣٤ من كتاب المقام العراقي للحاج هاشم محمد الرجب، الطبعة الثانية لسنة ١٩٨٣ . مكتبة المثنى – بغداد