Maqam Segah - Yusuf Omar مقام سيكاه - يوسف عمر

Maqam Segah
Yusuf Omar and al-Chalghi al-Baghdadi
c. 1960, Baghdad, Iraq.

The Maqam Segah or Sikah in Iraq is a primary maqam based on the huzam mode (hijaz on G) with its tonic on segah (E half-flat or mi carbemol). The Segah is an ancient piece of classical Iraqi music used in both profane and religious suites. It is sung to a classical Arabic poem with its music accompanied by the 36/4 samah rhythm and the 12/4 yugrug (from the meyana to the taslim). It includes the following modulating pieces (qita'): jassas, pestenagar, seigah balaban, sufyan, mukhalaf kirkuk, sunbula, tiflis, and jammal. Classical poetry by poet 'Abd al-Rahim al-Bura'i al-Yemani (8th century). Performed by Yusuf Omar and al-Chalghi al-Baghdadi.

مقام السيكَاه العراقي هو مقام اساسي نغمته هزام (حجاز على درجه النوى) و ارتكازه على درجه السيكَاه، يقرأ حرآ بالشعر الفصيح و موسيقاه خاضعه لايقاع السماح ٤/٣٦ و ايقاع اليكَرك ٤/١٢ بالتناوب من التحرير الى الميانه الى التسليم. تدخل فيه قطع الجصاص، البستنكَار، البلبان، السفيان، مخالف كركوك، السنبله، تفليس و الجمال. اداء يوسف عمر و فرقة الجالغي البغدادي (السنطور: الحاج هاشم محمد الرجب، الجوزه: شعوبي ابراهيم خليل الاعظمي، الطبله: حسين عبدالله) من الستينات في بغداد، العراق. الشعر من قصيدة لعبد الرحيم بن أحمد البرعي اليماني المتوفى سنة ٨٠٣ هـ

عاهدوا الربع ولوعا وغراما * فوفوا للربع بالدمع ذماما

كلما مروا على أطلاله * سفحوا الدمع بذي السفح انسجاما

كلما ناحت حمامات اللوى * في آراك الشعب ناوحت الحماما

يا نداماي فؤادي عندكم * ما فعلتم بفؤادي يا ندامى

ما عليكم سادتي من حرج * لو تردون ليالينا القداما

إن تناءت دارنا عن داركم * فاذكروا العهد وزورونا مناما

'ahadu l-rab'a wulu'an wa gharama * fa wafaw lil-rab'i bil-dam'i dhimama

kullama marru 'ala atlalihi * safahu l-dam'a bi dhil-safhi 'nsijama

kullama nahat hamamat ul-liwa * fi arak il-shi'b nawahtu l-hamama

ya nadamayya fu'adi 'indakum * ma fa'altum bi fu'adi ya nadama

ma 'alaikum sadati min harajin * law tarrudun layalina l-qudama

in tana'at daruna 'an darikum * fa 'dhkuru l-'ahda wa zuruna manama

- Muqadimma, rhythmic instrumental introduction on a 36/4 samah rhythm.
- Tahrir, unmeasured vocal introduction in segah mode in three parts: the jassas, with a descent to the 'iraq sung to the words "elilay lilay lilay la", the awshar "aman aman", and a return from the rast to the seigah on the words "aman aman bidadey". (0:50)
- Musical interlude in segah mode and a 36/4 samah rhythm. (1:23)
- A verse representing the tahrir melody followed by a piece on the santur in segah mode and a 12/4 yugrug rhythm. (1:47)
- Two verses in segah mode interspersed with musical interludes to the 36/4 samah rhythm. (2:49)
- Part of a verse in segah mode followed by a fragment in mansuri mode (saba on G) preceded by the interjection "Ah" announcing the beginning of the Mansuri piece. (4:16)
- Improvisation on the joza in mansuri mode and a 12/4 yugrug rhythm. (4:49)
- A piece called Mansuri consisting of two verses in mansuri mode preceded by the interjection "Ay". (5:03)
- Return to segah and a piece called Segah 'Ajam to the Persian words "hey dad bidadey" ending on the segah tonic. (6:23)

- مقدمة موسيقية موزونة بنغمة السيگاه مع ايقاع السماح ٤/٣٦

- التحرير بنغمة السيگاه (الهّزام) و يتكون من ثلاث اجزاء: الجصاص، نزولا من درجة السيگاه الى العراق بلفظة "أٍللَي ٍللَي ٍللَي لا". الأوشار، من درجة الرست صعودا الى السيگاه بلفظة "امان امان". ثم السيگاه بالصعود الى درجة الحصار فالنزول ثم الصعود الى الماهور والاستقرار على درجة السيگاه بلفظة "امان امان بدادَي

- لازمة موسيقية بنغمة السيگاه مع ايقاع السماح ٤/٣٦

- بيت من القصيدة يمثل نغمة التحرير ثم قطعة على آلة السنطور بنغمة السيگاه يصاحبها ايقاع اليگرك العراقي ٤/١٢

- بيتان من القصيدة بنغمة السيگاه تتخللهما لوازم موسيقية على ايقاع السماح ٤/٣٦

- شطر بنغمة السيگاه تتبعه قطعة المنصوري (جنس صبا على درجة النوى) التي تبتدأ بلفظه "آيْ" ثم شطر بنغمه المنصوري

- تقسيم على آلة الجوزة بنغمة المنصوري مع ايقاع اليگرك ٤/١٢

- بيتان من القصيدة بنغمة المنصوري

- العودة الى السيگاه ثم قطعة تسمى السيگاه عجم بلفظة "هَي داد بدادَي" تستقر على درجة السيگاه

- التتمة في الجزء الثاني

- Second part
- First Meyana called "Segah Balaban" (segah in the higher register) to the words "ya dost, aman" (Arabic, Persian and Turkish, "my friend, grace") with a change of rhythm from 36/4 samah to 12/4 yugrug. (0:22)
- A verse in seigah balaban mode ending with a gradual descent to the tonic. (0:45)
- Musical interlude on the santur and joza in segah mode. (1:17)
- Second meyana called "Sufyan" (segah) sung to the Persian words "nazenine men" followed by a verse in the same mode. (1:51)
- A return to segah and 12/4 yugrug rhythm to the words "yaba yaba, yaba hnayyin, oye" (Iraqi-Arabic, "Oh, my dear caring father"). (2:20)
- Musical interlude on the santur and joza in segah mode. (2:37)
- "Mthaltha", rhythmic piece in segah mode sung to the words "hey baba baba" (Iraqi-Arabic, "hey father") accompanied by the 12/4 yugrug. (3:17)
- A piece called "Mukhalaf Kirkuk" sung to the words "aya ya ya ya ya yay". (3:57)
- A piece called "Sunbula" (segah) to the words "rumed rumed rumed" (Iraqi-Arabic, "dust") and repeated in mukhalaf mode with the words "wa asih toj'ani 'uyuni" (Iraqi-Arabic, "I shout, my love is as precious as my eyes"). (4:34)
- A piece called "Tiflis" (segah) consisting of a verse in tiflis mode ending with the command "aman allah ya hayy" (Arabic, "thanks to god, oh living one"). (5:00)
- A piece called "Jammal" consisting of two verses in jammal mode ending with the words ''allaw yuba, yuba helak wain shalaw, wain irhalaw, wain wallaw" (Iraqi-Arabic, "allaw, oh father, hey, where have they gone? where have they fled? Where have they disappeared to?"). (5:29)
- Final taslim, descent to the tonic in segah mode to the words "aman aman bidadem". (7:02)

- التتمة من الجزء الاول

- الميانة الاولى و تسمى بَلَبان او سيگاه بَلَبان (بتفخيم اللام) وهي جنس سيگاه على درجة البزرك بلفظة "يا دَوست، امان امان" (تعني يا صديق بالفارسية) يتبعها بيت من القصيدة بنغمة البلبان ثم النزول الى درجة الاستقرار ويصاحبها ايقاع اليگرك ٤/١٢

- الميانة الثانيه وتسمى السفيان (نغم سيگاه) بلفظة "نَزَني نمَن" يتبعها بيت من القصيدة بنغم السفيان مع ايقاع اليگرك ٤/١٢

- العوده الى السيگاه بلفظة "يابه يابه، يابه حْنّين، آيه

- قطعة موزونة بنغمة السيگاه تسمى الْمثَلْثَه بلفظة "هَي بابه بابه" مع ايقاع اليگرك ٤/١٢

- قطعة الْمخالَف كركوك (نغم سيگاه) بلفظة "آيا يا يا يا ياياي

- قطعة السنبله (نغمتها سيگاه) بلفظة "رُمَد رُمَد رُمَد" ثم قطعه المْخالَف (نغمتها مخالف) بلفظة "رُمَد واصيح توجعنّي عيوني

- قطعه التفليس (سيگاه) و بيت بنغمة التفليس ينتهي بلفظة "امان الله يا حي

قطعة الجَمّال و بيتان من القصيدة بنغمة الجمال تنتهي بلفظة "عَّلو يٌبَه، يٌبَه هَلَك وين شاَلوا، وين ارْحَلوا، وين وّلَوا؟

- التسليم او التسلوم بالنزول التدريجي الى درجة السيگاه بلفظة "امان امان بدادم" وهو ختام المقام

Vocals: Yusuf Omar (1918-1986)
Santur: Hajj Hashim al-Rejab (1921-2003)
Joza: Shaoubi Ibrahim al-A'dhami (1924-1991)
Tabla: Hussein Abdullah

*

يوسف عمر

(١٩١٨-١٩٨٦)

حسين اسماعيل الاعظمي

يوسف عمر، الرجل الذي كرس حياته الغنائية في اداء المقام العراقي، بل كرس كل حياته منذ ان نشأ يهتم بغناء المقام العراقي، ذي الروح و التعبير البغداديين، حيث غنى معظم المقامات كبيرها و صغيرها. وقد اجاد ونجح في جميعها على وجه التقريب، واداها بنضوج فطري ترافقها خبرة طويلة في الممارسة، اضافة الى الموهبة التي يتمتع بها

ان المقامات التي غناها يوسف عمر تكشف النقاب عن امكانية مؤثرة في الجماهير. و قد امتاز يوسف بطريقة اداء و اسلوب غنائي يقترب من الاسلوب التعليمي، واضح المعالم و دراسي، جاء بالفطرة دون قصد منه. أي ان طريقته الغنائية السهل الممتنع كما يقال في الادب. و لعل هذه الميزة التي انفرد بها يوسف عمر من اهم اسباب نجاحاته في الاداء و بناء مجده الذي لم يكن يوسف قد حسب له حسابا بالمرة

بهذه السهولة الادائية فقد كان يوسف قريبا لابسط المستمعين ثقافة، و قد كنت شخصيا استعين بالكثير من تسجيلاته خلال تدريسي للمقام العراقي في معهد الدراسات الموسيقية، باعتبارها نموذجا غنائيا واضح المكونات في نفس الوقت. و قد اعتمد يوسف في اسلوبه هذا على تبيان عناصر المقام واجزائه في تسلسل واضح وجيد في معظم الاحيان، والسامع يستطيع من اول وهلة ان يتتبع سير او تشخيص محتويات المقام الذي يسمعه بصوت يوسف عمر. بذلك فقد حصل يوسف عمر على مستمعين من كافة المستويات بمزيد من المتعة، ويمكن تقارب هذا القول في اساليب بعض المشاهير المؤدين الذين حازوا على جزء من صفة السهولة الادائية الذين يبدو حماس الجماهير لهم حماسا صادقا.

و هذه القصيدة الصوفية لشيخ الصوفيين عمر ابن الفارض، المنسوبة ايضا الى البهاء زهير و لكنها على الارجح لأبن الفارض، التي يغنيها يوسف عمر في مقام الرست

غيري على السلوان قادر * وسواي في العشاق غادر

لي في الغرام سريرةٌ * و الله اعلم بالسرائر

و مشبهٍ بالغصن قلبي * ما يزال عليه طائر

حلوُ الحديث و إنها * لحلاوةٌ شقّـت مرائر

اشكو و أشكر فعله * فاعجبْ لشاكٍ منه شاكر

يا تاركي في حبه * مثلاً من الامثال سائر

ان حديثي ليس بالمنـ * سوخ إلا في الدفاتر

لا تنكروا خفقان قلبي * و الحبيب لدي حاضر

ياليلُ طلْ ياشوقُ دمْ * إني على الحالين صابر

يُهنيك بدرُكَ حاضر * ياليت بدري كان حاضر

بدري أرقُّ محاسناً * و الفرقُ مثلُ الصبحِ ظاهر

ان هذا الوصف الصريح للاداء المقامي البغدادي هو من مميزات المقام العراقي كلون تراثي غنائي شامخا بين الالوان الغنائية العربية، وهناك كثير من المتعة والقناعة التي يستطيع فيها يوسف عمر ان يعطيها بتعبيراته العاطفية ذات الجاذبية التي يستمتع بها المستمع. يمكن ان يكون هناك اعتراض في ان كل هذا يحدث على الصعيد المحلي، و لكن رغم ان هذا الاعتراض فيه بعضا من صحة القول، الا انه يمكن ان نقول بان المقام العراقي من خلال مؤديه المشاهير قد تمكن بنجاح مطرد من وضع كيانه الادائي ضمن خارطة الغناء العربي المنتشرة هنا و هناك من مناطقنا العربية بل و حتى خارجها

قد يتساءل جمهور المقام العراقي عن امكانية ظهور يوسف عمر كمؤدٍ للمقامات بدون القبانجي؟ او هل ان يوسف عمر ظهر بأفول نجم محمد القبانجي؟

اني اشك في هذا. ان اساليب التذكير المبنية في داخل اداء كل منهما توضح لنا الميزة الفارقة بينهما من خلال ادائهما للمقام العراقي و ما يسمعه السامع، ذلك على الرغم من ان كثيرا من فن يوسف عمر و صفاته الادائية و طريقته التي بنى عليها اداءه للمقام العراقي كان قد استقاها من استاذه محمد القبانجي. الا ان يوسف عمر ليس بسارق افكار او اساليب وطرق غيره! ليس بسبب اسلوبه الادائي المستقل وانما لأن السامع يشعر انه يسمع شيئا يختلف عما يسمعه في مقامات استاذه محمد القبانجي. على الرغم من وجود كثير من اوجه التشابه في بناء المسار اللحني و تطبيق الاصول المقامية بينهما، الا اننا نلاحظ ان هناك اسبابا اخرى لنجاح يوسف عمر في ادائه، منها فارق الزمن. فالقبانجي برز في العقود الاولى للقرن العشرين، اما يوسف فانه ظهر بعد منتصف هذا القرن. و لا شك ان هذا الفارق الزمني في العصر الحديث يعتبر فارقا زمنيا كبيرا، للتطور السريع المستمر في الزيادة الحاصلة لشتى مجالات الحياة. فالتعبير عن روح عصر كل منهما يختلف بطبيعة الحال، مع اضافة ان القبانجي ارستقراطي الطبع في حضوره الادائي! بينما يوسف عمر شعبي الطبع في حضوره الادائي. و لعل هذه البساطة في اداء يوسف عمر جعلته ايضا قريبا الى اسماع الجماهير بشكل ملفت للنظر

من خلال هذه الميزة التي يتمتع بها يوسف عمر في ادائه الذي اطلقنا عليه صفة الشعبية. فانه يعتبر اقرب المؤدين قاطبة من التعبير الادائي للروح البغدادية الى الجماهير. و اخيرا فان كلا من القبانجي و تلميذه يوسف عمر يتمتعان ببراعة احترافية جيدة جدا.

و هذا مقام العجم عشيران بصوت يوسف عمر بهذه القصيدة للشاعر عبد الغفار الاخرس

تحنُّ نياقُ الضاعنينَ و مالها * تحنُّ و في القلبِ المشوق حنين

ابا النوق ما للضاعنين من الأسى * ووجدٌ بإحشاء الضلوع كمين

فلا القلبُ لَّما اجمعَ الركبُ صابر * ولا الدمعُ من بعضِ الفراق مصون

سكبتُ لها من هذه العينينِ عبرةً * و إني بها لو لا الغرام ضنين

اذا كنتِ لا تدرين ما الشعرُ بالحشا * سلي عني الاشواق كيف تكون

جننتُ بحبِّ العامرية و الهوى * جنوناً و لكن الجنون فنون

من ناحية اخرى فقد امتاز يوسف عمر كما ذكرنا آنفا بالروح المعبرة عن البيئة البغدادية في كل ادائه و كذلك تميز بنقله للاصول (الشكلية) و الشروط المقامية من حيث مساراتها اللحنية وتعبيراتها من السابقين الى اللاحقين بكل امانة و اتقان، فلم ينقص منها شيئا، وكذلك لم يضف اليها جديدا! سوى انه عبر عنها باسلوب جمالي فذ استمعت اليه الجماهير المعاصرة. و قد كان امتلاكه (للبحة) الجميلة التي تأتي ضمن الترديدات المتكسرة في الاداء وتسمى ايضا (البنتاية) اثرا جميلا خلال ادائه، خاصة في الابوذيات التي تعلمها من الملا نوري النجار، هي الاخرى ميزة له

امتاز يوسف عمر ايضا بحفظه المثير للقصائد و الزهيريات و الابوذيات و الاغاني الكثيرة، على الرغم من كونه لم يتعد المرحلة الابتدائية في الدراسة

كذلك امتاز صوته بمساحته الكبيرة التي تتسع لمدى لحني لأكثر من اوكتافين، و عليه فان صوته متكامل بالنسبة للمساحات التي يحتاجها اداء المقام العراقي وهي بلا شك مساحات واسعة جدا. فنوع صوته من فصيلة صوت التنور

بالرغم من كل هذه الميزات الايجابية في صوت و اداء يوسف عمر، فاننا لو تطرقنا بالحديث عن صوته كخامة صوتية فاننا سنكتشف انه يحتوي على بعض الثغرات و الرضوض عند الاداء! و من المؤكد ان يوسف عمر كان يدرك هذه الناحية في صوته حسيـَّا، وظلت محاولاته في معالجتها معالجة عن طريق الخبرة فقط، و لذلك نستطيع ان نلاحظ هذه العيوب في بعض من مقاماته. مثلا تكون نهايات المقاطع غير متقنة، او ان صوته احيانا يرتفع وينخفض نسبيا داخل الطبقة المغناة دون ان يدرك ذلك، او دون ان يتمكن من تداركها! واضافة الى ان احاسيس فنان مثل يوسف تكون متقنة حيث كان جمال صوته وتعبيراته المقامية الاصيلة تعويضا رائعا لهذه العيوب التي يثير بها الجمهور ليخلو مع خيالاته و عواطفه

اما من حيث الاداء فقد كان يوسف في كثير من مقاماته كثير التفصيلات والاسهاب، لا يختزل منها شيئا، حتى تتكرر جملة ما عدة مرات، كذلك يسمح للعازف عندما يحاوره بآلته الموسيقية وقتا اكثر مما يجب على حساب ترابط العلاقات الغنائية والموسيقية مع بعضها لصياغة عمل مقامي كوحدة متكاملة. و خطورة هذا المنحى الاسهابي في الغناء يكمن في احتمال الوقوع في شرك الضعف والركاكة، ومن ثم تجزئة الجمل اللحنية في وحدات متفرقة ضمن عملية البناء الفني لغناء المقام المغنى، و لكن والحق يقال ان يوسف عمر رغم مغامرته هذه، فقد نجا من هذا الشرك في كثير من الاحيان، وقد استطاع بخبرته و مقدرته و تجربته الادائية ان ينتشل اداءه المسهب من الضعف. و اقرب مثال على ذلك هو اداؤه لمقام النوى الذي اصاب به نجاحا كبيرا رغم الاسهاب و التكرار في لحن ابيات القصيدة، و بالتالي فقد احرز العون من لدن الجماهير المحبة للمقام العراقي، فكان يوسف عمر منذ بداياته و لم يزل يغني مقام النوى الذي اداه بأقصى امكانيته التعبيرية وموهبته وخبرته الادائية بقصيدة ابن المعصومي الشهيرة

اما الصبوح فانه فرض * فعلام يكحل جفنك الغمض

هذا الصباح بدت بشائره * ولخيله في ليله ركض

يسقيها من كفه رشأ * لدن القوام مهفهف بض

والكاس اذ تهوي به يده * نجم بجنح الليل منقض

فانهض الى صهباء صافية * قد كاد يشرب بعضها البعض

والليل قد شابت ذوائبه * وعذاره بالفجر مبيض

لا تنكروا لهوي على كبر * فعلىّ من زمن الصبا قرض

سيان خمرته وريقته * كلتاهما عنبيه محض

بات الندامى لا حراك بهم * الا كما يتحرك النبض

مهلا فليس على الفتى دنس * في الحب ما لم يدنس العرض